"Ужасно громоздкая". Запись танца по методу Степанова: как все начиналось
Деятельность этого "режиссера“ - самое мрачное явление в истории русского балета за первую четверть ХХ века
Плохой актер, закулисный интриган, пустое место...
В 1918 году Николай Сергеев, захватив с собой несколько увесистых сундуков (в которых были не только собственно записи хореографии балетов репертуара Мариинского театра, но также фотографии, эскизы костюмов, декораций, музыкальные партитуры, клавиры, репетиторы), уехал из революционной России. Путь его пролегал через юг России (такими путями бежали и многие другие артисты). После пересечения границы Сергеев сначала оказался в Константинополе, а уже затем перебрался в Париж - место, где нашли пристанище многие видные артисты дореволюционного балета.
Именно оттуда в 1921 году его выудил Сергей Дягилев, которому, несмотря на весь его авангардизм, пришла идея поставить "Спящую красавицу" (идею многие не поняли и не приняли) для выступлений его труппы в Лондоне. По воспоминаниям режиссера труппы Григорьева, Дягилеву нужен был балет, который будет идти все время, и, соответственно, делать постоянные сборы.
То был первый случай использования хореографических нотаций вне России. Отзыв самого Григорьева о том, что Сергееву удалось воспроизвести хореографию и стиль Петипа, мы уже приводили. Нужно только добавить, что Дягилев, известный своим специфическим отношением и к музыке Чайковского, и к хореографии Петипа, захотел добавить несколько вставных номеров, поэтому то была "Спящая красавица", не соответствовавшая в точности дореволюционной версии Мариинского театра.
Балет, начав за здравие, постепенно скатился на посредственные сборы, и изначально рассчитанный на полгода цикл показов прошел только 1/3 дистанции. Дягилевская "Спящая" была сильно преждевременно снята с репертуара, а сам Сергеев следующим пунктом оказался в Риге в 1922 году.
Там, как впоследствии выразился один из критиков, Сергеев стал "пионером" латышского балета. Была основана и оборудована балетная студия, неплохо вымуштрован кордебалет. Проблемы возникли с ведущими солистами, поэтому приглашались гастролеры. Первые солистки Рижской оперы, впрочем, вышли как раз из студии Сергеева (например, Наталья Цвейберг).
1 декабря 1922 года в Рижской опере прошла премьера восстановленной по записям "Тщетной предосторожности", где в главных партиях выступили Елена Люком и Борис Шавров, которые выступали в постановках Сергеева в Риге неоднократно. Эта дата - 1 декабря 1922 года - считается отправной точкой латышского балета.
Сергеев проработал в Риге 3 года, поставив, помимо "Предосторожности", еще танцы в множестве опер, балеты "Пахита", "Волшебная флейта", и картину "Тени" из "Баядерки", которая, будучи поставленной отдельно, получила название "Сон Раджи" (1923).
В рижской постановке тоскующий в своем замке по умершей любимой наложнице (безымянной) раджа Солор курил опиум и засыпал. Спускались облака, и из них выходили тени, среди которых раджа узнавал свою любимую наложницу, которая уносила его в свое королевство.
В 1924 году, еще во время работы в Риге, Сергеева по инициативе Ольги Спесивцевой пригласила Парижская опера для постановки "Жизели". Критик Андре Шайкевич тогда отмечал, что Сергеев преуспел в востановлении точной хореографии, однако совершенно был неспособен вдохнуть в танцовщиков хоть каплю энтузиазма. В этом свете Сергееву, помимо уже упоминавшихся отзывов о нем современников, лучше всего, наверное, подходит характеристика, данная ему однажды Джорджем Баланчиным:
"Я не думаю, что Сергеев был некомпетентен; он был просто неинтересен".
Проработав в Риге, Сергеев вернулся в Париж (в Риге на посту главного балетмейстера его сменила другая эмигрировавшая русская балерина - Александра Федорова из Большого театра). Время от времени о нем вспоминали. Так, в 1927 году Анна Павлова пригласила его в Англию ставить и для своей гастролирующей труппы все те же "Тени". Постановка не была доведена до конца, т.к. танцовщики-иностранцы не воспринимали устаревшую, на их взгляд, хореографию, всерьез, да и просто не способны были выучить ее ввиду слабого владения классическим танцем. Павлова, поняв, что ничего не выйдет, заплатила Сергееву, и тот вернулся в Париж.
Там он осуществил постановку дореволюционного балета "Капризы бабочки" на музыку Николая Кроткова для Театра Елисейских Полей (1928). Сергеев жил в Париже в маленькой квартирке довольно бедно, вел балетные классы, хотя уже некоторое время к началу 1930-х годов, судя по всему, оставался невостребованным как постановщик. Возвращение его и его записей к жизни произошло при следующих обстоятельствах.
___________________________________________________________________________________
В начале 20 века балет в Англии был далек от статуса серьезного искусства, являясь одним из видов массовых развлечений. Представления давались в мюзик-холлах, где балет мог идти в один вечер с выступлениями трюкачей и комиков. Однако выступления русских артистов труппы Дягилева заставили взглянуть на этот вид искусства по-иному. Среди страстных почитателей труппы Дягилева был Джон Мейнард Кейнс, которому впоследствии было суждено сыграть важную роль в становлении английского балета и укреплении его позиций.
Для Кейнса балет был одним из средств воплощения его мечты о новой английской аристократии, которая должна опираться на стремление к знаниям и приобщение к искусству. В 1925 году он женится на дягилевской балерине Лидии Лопуховой (сестре Федора Лопухова), а их дом в Блумсбери становится местом встреч балетных знаменитостей, художников, интеллектуалов, считавших, как и Кейнс, балет жизненно важным искусством. В 1930 году многие из этого кружка приняли участие в формировании "Общества Камарго" - организации, посвященной продвижению наследия Дягилева и развитию английского балета. Кейнс был там казначеем, а Лидия Лопухова - советником по хореографической части.
В 1932 году "Общество Камарго" в лондонском театре Савой организовало выступления Ольги Спесивцевой. В программе были укороченные версии "Жизели" и "Лебединого озера", ставить которые по записям пригласили Николая Сергеева. О бывшем режиссере Мариинки вспомнила Лидия Лопухова, которая зачастую выступала переговорщиком в делах общества. Сергеев, сделав свое дело, отбыл в Париж, но в Лондон он вернется уже очень скоро.
В 1933 году по финансовым причинам "Общество Камарго" прекратило свое существование, однако некоторые из тех, кто принимал участие в его жизнедеятельности, перекочевали в новообразованную труппу "Вик-Уэллс", создательницей которой стала бывшая дягилевская балерина Идрис Станнус, более известная как мадам Нинетт де Валуа.
По планам де Валуа, развитие труппы должно было пойти двумя путями: в репертуаре наряду со своими постановками (за них отвечал в основном молодой хореограф Фредрик Эштон) обязательно должна была присутствовать классика русского балета. Де Валуа, зная от Лопуховой, что где-то в Париже "живет, точнее выживает" Николай Сергеев со своими бесценными записями, после предварительной переписки с ним Лопуховой отправилась прямиком в Париж на переговоры. Застав Сергеева в маленькой темной студии, де Валуа предложила ему контракт на 10 лет. Сергеев, надо полагать был рад такому предложению. Помимо финансовой стабильности, контракт давал ему возможность наконец в полную силу применить свои знания и опыт, ставя столь любимую им классику Мариинского репертуара.
Таким образом, на ближайшие годы Сергеев стал балетмейстером "Вик-Уэллс" (в дальнейшем "Сэдлерс-Уэллс"; в дальнейшем - Королевский балет). Контракт предполагал постановку "Щелкунчика", "Лебединого озера", "Жизели", "Коппелии" (позднее он поставил и "Спящую красавицу"). Почти во всех постановках первые партии исполняла Алисия Маркова. От которой, к сожалению, подробностей работы с Сергеевым известно не так много. Разве что над "Жизелью", которая была ее коронной партией.
Учитывая свидетельства Левинсона, Шайкевича, той же Марковой, и др., можно предположить, что Сергеев пытался ставить ровно то, что шло на когда-то на сцене Мариинского театра, и что было записано на страницах материалов его коллекции. Процесс не был легким: по различным воспоминаниям, Сергеев был суров, вспыльчив, по-английски говорил плохо (как иронично впоминала Марго Фонтейн, "по-русски, как говорят, тоже"). Не говоря уже о его пресловутой немузыкальности, которая так изумляла (в плохом смысле) де Валуа, и исправить которую были призваны тайные репетиции под ее руководством.
Впоследствии количество правок, которые делали то Эштон, то де Валуа, возрастало, чем Сергеев был очень недоволен. Отношения с де Валуа становились все более напряженными.
В труппе Сергеев оставался до 1942, после чего с ним было решено расстаться. Но еще до расставания с "Сэдлерс-Уэллс" он был приглашен ставить классику для новообразованной лондонской труппы "Интернешнл Балле". В этой труппе Сергеев обрел свое последнее пристанище, тут начинается последний прижизненный этап и его судьбы, и использования его нотаций. А с руководителем и создателем труппы - Моной Инглсби - непосредственно связана судьба сергеевских записей уже после его смерти. Об этом в следующей статье.
Спасибо за внимание!
