Если кто жаждет соприкоснуться с настоящей магией гитарного искусства, то одна из лучших кандидатур для этого – альбом Джеффа Бека «Blow by Blow». Спустя полвека после своего выхода в марте 1975-го он остается вдохновляющей силой и поворотным моментом как для музыканта, так и гитарной музыки в целом. Диск «снёс» голову не одному поколению гитаристов и многие из признанных рок-звёзд заявляли о его определяющем влиянии на их творчество. В их ряду Эдди Ван Хален, Дэвид Гилмор, Стив Вай, Михаэль Шенкер, Ули Джон Рот, Джейсон Беккер, Алекс Лайфсон, Брюс Кулик, Алекс Сколник и другие гитарные небожители.
Несмотря на то, что «Blow By Blow» была уже 5-й студийной пластинкой Джеффа Бека, это – по-настоящему его первый сольный выход. Для многих почитателей музыканта этот релиз является одним из самых любимых во всей его дискографии. Наряду с его следующим альбомом «Wired» (1976) он стал одним из самых успешных и в коммерческом плане. Согласитесь, не каждая инструментальная запись добирается до 4-й позиции в чарте «Billboard 200» и получает «платиновый статус». И это во времена, когда корифеи рока тех лет отнюдь не бездействовали.
Этот альбом не должен был иметь успеха. По общему мнению, это был огромный риск, даже в бурную, более авантюрную в музыкальном плане эпоху середины 70-х. Ведь это был инструментальный альбом, более того – инструментальный джаз-фьюжн-альбом. Возможно, самым странным было то, что это был инструментальный джазовый альбом рок-гитариста, а это означало, что он с большой вероятностью мог вызвать отчуждение как рок-, так и джазовой аудитории.
Лейбл «Epic Records» выпустил отдельные синглы из трех композиций с альбома в Японии, Великобритании и США и ни одна из них не стала хитом. Так что, пусть такая музыка в те годы робко и пробивалась в мейнстрим, рассчитывать на востребованность публики со стороны музыканта было изрядной авантюрой. Сам Джефф в этой связи объяснился так:
«Я хотел записать инструментальный гитарный альбом. Я понял, что о другом вокальном альбоме не может быть и речи, потому что не было свободных вокалистов, которые бы мне понравились».
Тем не менее, слушатели в Штатах, Великобритании и по всему миру с энтузиазмом приняли «Удар за ударом». Пластинка превзошла по продажам все альбомы, ранее выпущенные Беком с его составами The Jeff Beck Group и Beck, Bogert & Appice, которым удалось стать «золотыми». Успех «Blow by Blow» был гораздо более масштабным, чем просто позиции в чартах и показатели продаж. Смелый шаг Бека открыл новые возможности для джазовых и прогрессивных гитаристов, таких как Эл Ди Меола, Аллан Холдсворт и многих других музыкантов, выпускать альбомы, которые понравятся как поклонникам джаза, так и рока.
Это также помогло возродить феномен инструментальной шред-гитары, который возникнет несколько лет спустя, в начале 80-х, доказав, что действительно существует относительно значительная потенциальная аудитория инструментальной гитарной музыки.
Успех диска оказал глубокое влияние даже на самого Бека, придав ему чувство направления, которое повлияло на его дальнейшую карьеру, побудив его положиться на свою внутреннюю музу и инстинкты.
Обозреватель издания «Guitar World» Амит Шарма так выразил своё отношение к альбому, с которым трудно не согласиться:
«В целом, это такая запись, которая оставляет неизгладимое впечатление каждый раз, когда вы её слышите. Подкрепленный юношеской, и в то же время игривой бравадой Бека, это «Magnum opus», который может легко удержать внимание любого слушателя, независимо от того, играет он на гитаре или нет».
Вернёмся спустя полвека к истории этого революционного альбома, который коренным образом изменил направление развития и популярность электрогитары.
Метания и поиски
В начале 70-х Джефф Бек заслужил репутацию человека, с которым трудно работать, и это было не совсем, уж, незаслуженно. С тех пор как в ноябре 1966-го его уволили из The Yardbirds, гитарист, казалось, не мог или не желал надолго привязываться к какому-либо определенному музыкальному направлению. Его метания и поиски были неустанными.
Когда в 1967 году Бек впервые собрал The Jeff Beck Group с вокалистом Родом Стюартом, он перебрал множество басистов и барабанщиков, прежде чем остановился на Ронни Вуде на бас-гитаре и Микки Уоллере на барабанах как раз перед записью своего первого альбома «Truth» 1968 года. Здесь Джефф переосмысливал звучание блюза и ритм-н-блюза и, по сути, изобрёл хард-рок. Только вот, лавры первопроходца достанутся другим.
Джефф Бек был особенно расстроен, когда его хороший друг Джимми Пейдж добился большего успеха с Led Zeppelin, используя аналогичную формулу тяжелого блюз-рока, которую сам Бек использовал впервые в «Truth», что предшествовало Led Zeppelin примерно на полгода. Тот факт, что «Цеппелины» также записал кавер-версию песни Мадди Уотерса «You Shook Me», ещё больше его ранил. А если учесть, что на записи этого трека у Бека участвовал Джон Пол Джонс на Хаммонд-органе, то это и вовсе выглядело вероломством.
Ко второму альбому «Beck-Ola» 1969 года Уоллер ушел, а к третьему альбому «Rough and Ready» (1971) гитариста сопровождал совершенно другой состав, поскольку Бек переключился с хард-рока и блюза на более фанковое и ритм-энд-блюзовое звучание. Тут ещё сказалось то, что музыкант попал в тяжёлую автомобильную аварию и вынужден был приостановить карьеру почти на год. Вокалистом группы вместо ушедшего Рода Стюарта стал Бобби Тенч, а место ударника занял Кози Пауэлл. Тогда же Джефф Бек начал длительное и плодотворное сотрудничество с клавишником Максом Миддлтоном, который станет его постоянным соавтором на протяжении 70-х годов.
Стремясь выйти за рамки всё более популярного блюз-рока, Бек увлекся очарованием фанка и ритм-энд-блюза. Это привело к неудачной попытке записать альбом в легендарной детройтской «Motown Studios» в 1970 году и вдохновенному, хотя и не вызывающему восторга, найму Стива Кроппера для продюсирования альбома «Jeff Beck Group» в 1972 году.
На этом альбоме была представлена кавер-версия песни Стиви Уандера «I Got to Have a Song», которая привлекла внимание самого Уандера. В том же году Стиви пригласил Джеффа принять участие в сессиях в нью-йоркской студии «Electric Lady» для своего альбома «Talking Book». Бек сыграл на гитаре на треке «Lookin’ for Another Pure Love».
Ещё во время сессий Бек вдохновил Уандера на написание композиции «Superstition». Это случилось, когда гитарист, играя на барабанах, придумал зажигательный фанковый ритм. Играя на клавишных «Hohner Clavinet», Уандер написал то, что Бек назвал «риффом века». Уандер планировал подарить эту песню исключительно Джеффу, но его менеджмент быстро увидел в ней потенциал стать хитовым синглом и потребовал, чтобы он записал её сам.
Этот второй состав группы Джеффа Бека успел выпустить два альбома («Rough & Ready» и «Jeff Beck Group»), прежде чем летом 1972 года гитарист сдался. Оставив с собой только клавишника Макса Миддлтона, он собрал новый состав с Тимом Богертом на бас-гитаре и вокале и Кармайном Апписом на барабанах. В конечном итоге это превратилось в хард-блюз-рок-пауэр-трио Beck, Bogert & Appice, которое привнесло такую мощь, интенсивность и необузданную музыкальность, которых не слышали со времён расцвета Cream. Парни с лёгкостью преодолели пропасть между психоделической эпохой и туманной новой эрой, где хард-рок, фанк, соул и тяжёлый блюз могли сосуществовать в одном великолепном буйстве.
Бек всё же записал хэви-рок-версию «Superstition» для первого альбома «Beck, Bogert & Appice», но её влияние в конечном счете было сведено на нет динамичным синглом Уандера. И вот, в процессе работы над вторым альбомом в мае 1974 года супер-трио распалось, не выдержав внутренних трений. В их дискографии только пара альбомов – студийный и концертный альбом, выпущенный в Японии.
В одном из интервью Кармайн Аппис позже рассказывал:
«Род Стюарт давным-давно сказал мне относительно Джеффа: «Не делай этого. Ты выпустишь альбом или два, а потом все закончится». Мы не прислушались к этому совету, но так и случилось. В конце концов всё обернулось неразберихой».
После этого Джефф Бек по-настоящему и начал сольную карьеру. Сообщения о ссорах и физических столкновениях свидетельствовали о том, что с ним было практически невозможно работать, что отчасти было правдой. Однако главная причина, по которой гитарист сменил так много составов, заключается в том, что он всё ещё пытался найти свой собственный музыкальный голос.
Поработав какое-то время в качестве сессионщика с другими группами, Бек в декабре 1974 года, когда Мик Тейлор покинул The Rolling Stones, был одним из тех, кого приглашали ему на замену. Это была хорошая перспектива прежде всего в коммерческом плане, но гитарист отказался, «разорвав свой выигрышный лотерейный билет». Он в течение дня играл с «Роллингами», прежде чем уяснил для себя, что их музыкальные стили несовместимы. Вместо пребывания в легендарной группе Джефф решился записать сольный чисто инструментальный альбом.
Да будет фьюжн!
Где-то в начале 70-х годов несчастный случай привёл к событию, кардинально изменившему жизнь Джеффа Бека. Когда он работал в своем гараже, пытаясь починить свой разбившийся автомобиль, на него снизошло озарение. Вот как он это описывал:
«Я смотрел на обломки машины и думал, что мне конец. Я работал под машиной и едва мог пошевелиться. Моя голова лежала на земле, а по подъездной дорожке стекала вода. Из маленького транзисторного радиоприемника звучал «Jack Johnson» Майлза Дэвиса (трек «Right Off» как раз начинался, это была первая часть).
Лежа в воде, я понял, что ещё не закончил, и эта музыка спасёт меня. Я зашел внутрь и просто сидел там, промокший насквозь, слушая альбом. Я думал, что воскрес, как птица Феникс. Я пошел и купил пластинку, а затем узнал о гитаристе Джоне Маклафлине и барабанщике Билли Кобэме».
Бек сохранил свою новообретенную страсть к этому растущему стилю джаза, известному как фьюжн, который в течение следующих нескольких лет привносил в джазовый жаргон новые исследовательские элементы рока и электрических инструментов. Он был очарован импровизационными и ритмическими возможностями, которые джаз-фьюжн открывал для расширения рок-репертуара, тем более что ему уже начинало надоедать играть одни и те же блюз-рок-риффы. Ещё его цитата:
«Несколько записей выбивают меня из колеи – такие вещи, как Билли Кобэм, Стэнли Кларк – все они великие рок-н-ролльщики. Я называю Билли Кобэма рок-н-ролльщиком, потому что он такой сильный. Рок для меня – это энергия. Сейчас это сложнее, чем было, но это всё равно рок».
Позже Кармайн Аппис утверждал, что это он познакомил Бека с альбомом Билли Кобэма «Spectrum» 1973 года, ещё когда они были вместе в Beck, Bogert & Appice. Но к тому времени Джефф, похоже, уже был знаком с совместной работой Кобэма и Маклафлина в группе Mahavishnu Orchestra, созданной Маклафлином после Майлза Дэвиса. На самом деле, Бек якобы отменил выступления Beck, Bogert & Appice, чтобы посетить концерты Mahavishnu Orchestra в Центральном парке Нью-Йорка в августе 1973 года. Даже если у Апписа и Бека и была общая любовь к музыке в стиле фьюжн, их группа никогда не стремилась к этому направлению.
Джефф Бек вспоминал:
«Я помню, как Mahavishnu Orchestra играл в Центральном парке на музыкальном фестивале Шефера в августе 1973 года. «Between Nothingness & Eternity» – концертный альбом, который вышел в результате этого концерта. Около 30 000 человек слушали эту невероятно мощную музыку: слияние джаз-рока, яростное исполнение и эпатажные ритмы. Я подумал: «Вот это уже больше похоже на правду», и вот откуда взялся «Blow by Blow»».
Игра Маклафлина на гитаре с Mahavishnu Orchestra была грубой, волнующей и невероятно быстрой, как и гитарные партии Томми Болина с Кобэмом на «Spectrum». Оба они произвели на Бека значительное впечатление, но на самом деле гитарист черпал больше вдохновения у творца синтезаторных партий, который был общим для обеих групп – Яна Хаммера, а также у Стэнли Кларка. Джефф Бек заявлял:
«Ян дал мне новый, захватывающий взгляд на будущее. Он играет на Муге во многом как на гитаре, и его звуки проникли в меня. Так что я начал играть, как он. Я делал не так, как он, но его фразы оказали на меня огромное влияние».
Возможно, поворотным моментом для Джеффа стал выпуск Mahavishnu Orchestra альбома «Apocalypse» в апреле 1974 года, который пришёлся примерно на то же время, когда Бек распустил Beck, Bogert & Appice и всерьёз задумался о выпуске альбома в стиле джаз-фьюжн в качестве сольного исполнителя как следующий шаг в карьере.
Маклафлин собрал новый состав своей группы, заменив Кобэма и Хаммера барабанщиком Нарадой Майклом Уолденом и клавишницей Гейл Моран соответственно, но Бек едва заметил отсутствие некоторых из своих любимых музыкантов. Вместо этого он был особенно поражен динамичным сочетанием агрессивной гитары в сопровождении пышных оркестровых аранжировок в исполнении Лондонского симфонического оркестра.
«Apocalypse» был мастерски спродюсирован именитым сэром Джорджем Мартином, который в своей книге 1979 года «All You Need Is Ears» назвал его «одной из лучших записей, которые я когда-либо записывал». Безупречное качество звучания и энергетика альбома убедили Бека в необходимости нанять Мартина для продюсирования своего сольного альбома.
Но пока он сам попрактиковался в продюсировании, посотрудничав с начинающей британской джаз-рок-фьюжн группой UPP, когда помог им записать их дебютный одноимённый альбом с сильным влиянием фанка. Альбом был записан в «Escape Studios», Кент. Джефф сыграл здесь все гитарные партии, но попросил не упоминать его участие на обложке пластинки.
Набор команды для «Blow by Blow»
«Я пришел в офис Джорджа Мартина с дьявольски плохим демо, – вспоминал Бек, – но он понял, что в этом что-то есть». Мартин согласился присоединиться к проекту, и в октябре 1974 года в лондонской «AIR Studios» началась работа над «Blow by Blow». Бек воссоединился с клавишником Максом Миддлтоном для написания материала и записи альбома. Первоначально на барабанах играл Кармайн Аппис, но его уволили после того, как он стал настаивать на том, чтобы его имя было указано на обложке альбома рядом с именем Бека.
«Кармайн поднял такой шум из-за того, что хотел, чтобы это был его альбом, – рассказывал Миддлтон, – что Джефф отшил его и спросил меня, знаю ли я кого-нибудь еще. Я пригласил барабанщика Ричарда Бейли и басиста Филиппа Чена, потому что знал их некоторое время, и именно так мы записали этот альбом».
Хотя альбом «Blow by Blow» обычно описывают как джаз-рок-фьюжн, на самом деле это скорее джаз-фанк-фьюжн. Бек вспоминал:
«Я постоянно пытался привнести в альбом фанк. На меня оказала влияние запись Ларри Грэма «Graham Central Station», которую я в то время слушал в машине. Я поставил пару треков Джорджу Мартину, и он сказал, что это был худший звук, который он когда-либо слышал. Джордж хотел оркестровки в стиле «Битлз» и сильных мелодий. На самом деле я не ценил то, что делал Джордж, в той мере, в какой он того заслуживал. Мне следовало быть умнее и не недооценивать его. Я не обращал особого внимания на то, к чему он мягко пытался меня подтолкнуть».
Бек, конечно, выиграл спор, поскольку это был его сольный альбом, и его имя значилось на обложке. Элемент фанка силён и присутствует с самого начала, с резкими фанковыми аккордами, которые более чем очевидно вдохновлены игрой Джимми Нолена в песне Джеймса Брауна «Sex Machine», на открывающем первом треке альбома, «You Know What I Mean», написанном Беком и Миддлтоном. Онлайн-издание «Mixdown Magazine», включившее эту композицию в свой рейтинг «10 лучших джаз-фанковых джемов всех времён», пишет: «Линейный гитарный рифф Бека идёт в тандеме с пронзительной синтезаторной линией, в то время как партии клавинета Макса Миддлтона вытеснены в левый и правый каналы микса, чтобы освободить место для парящих соло Бека».
Однако авантюрные соло Бека и сложные лидирующие мелодии показали слушателям, привыкшим к его буйству в стиле тяжелого рока, что он выходит на новую территорию. Его гитара не забивала общий оркестровый фон, подавляя своими виртуозными скоростными пассажами, а деликатно и как-то по-интеллигентному выделялась повествовательным звукоизвлечением с тщательно выверенной мелизматикой. Джон Маклафлин, который был одним из хедлайнеров тура Бека в поддержку «Blow by Blow» в 1975-м комментировал:
«Это открытие «Blow by Blow» – чистый фанк. Я уверен, что именно поэтому он нанял барабанщика Бернард Пурди и басиста Уилбура Баскомба, которые оба пришли из группы Джеймса Брауна, быть его ритм-секцией во время тура в поддержку альбома. Когда мы оба собирались вместе, чтобы послушать джем в конце каждого концерта, мы танцевали на сцене, а ритм-секция просто надирала нам задницы».
Предположительно, Джордж Мартин не был большим поклонником аранжировки Миддлтоном в стиле ямайского регги битловской песни «She's a Woman». На самом деле Бек публично обнародовал эту аранжировку мелодии Леннона и Маккартни, усиленной звуками ток-бокса и многогранным мелодичным соло на основе блюза, ранее, когда выступал вместе с группой Upp, которую он продюсировал, в специальной передаче BBC «Five Faces of the Guitar» в сентябре 1974 года. Здесь гитарист играл на своем модифицированном «Oxblood Gibson Les Paul» 1954 года выпуска, задействовав педаль «Colorsound Overdriver», комбинированный усилитель «Ampeg VT-40» и акустическую системе «Kustom The Bag».
Третий номер альбома «Constipated Duck» – оригинальная композиция Джеффа в стиле «Motown». Трек запоминается своей темой – ритмически заряженной игрой в манере дабл-стоп, которая исполняется пальцами, что свидетельствует о растущей тенденции гитариста к игре пальцами вместо медиатора, которая станет для него нормой в 80-е годы. Композиция возвращает альбом на территорию фанка с помощью клавирных аккордов Миддлтона и необычных трюков Бека. Характерные переходы нот дают первое представление о влиянии Яна Хаммера.
Новые аккорды в стиле Нолена запускают «AIR Blower», приписываемую всей группе, после чего пьеса быстро переходит в фанк-фьюжн-ритм. Резкие соло Бека и гармонизированные партии в тандеме с синтезатором Миддлтона уводят гитариста примерно так же далеко от его блюз-рокового прошлого, как Миссисипи от Темзы, что ещё больше подчеркивается джазовыми партиями Бека на отметке 03:30, где происходит медленная смена темпа.
Клавишник Макс Миддлтон стал основным генератором идей на протяжении всего альбома, выступая в качестве соавтора большинства оригинальных материалов Бека. Композиция «Scatterbrain», завершающая первую сторону пластинки, является совместной работой Джеффа с Максом и живым диалогом между гитарой Бека и ударными Ричарда Бейла. Она больше всего напоминает причину, по которой Бек вообще нанял Джорджа Мартина для продюсирования альбома. Здесь наконец-то звучит оркестровая струнная секция, о которой Мартин мечтал с самого начала, хотя она звучит более сдержанно, чем аранжировки, которые он использовал в «Apocalypse». В полной мере присутствует элемент джаз-фьюжн.
После той истории с «Superstition» щепетильный Стиви решил загладить чувство вины и реабилитироваться перед Беком. Он подарил ему пару композиций, в том числе и красивую мелодию «Cause We've Ended As Lovers». Эту песню Стиви Уандер написал для своей будущей жены соул-певицы Сириты. Джефф с благодарностью принял подарок и сделал из него незабываемый инструментал, посвятив его своему гитарному кумиру Рою Бьюкенану.
Своей мастерской гитарной партией Джефф передает чувство утраты и разочарования. Тонкие нюансы достигаются посредством рычага тремоло, и это лучшая демонстрация динамического контроля игры на электрогитаре. Используя громкость звука и варьируя свой напор, Бек переходит от чистого тона к грязному и от едва слышимого к ярости. Начиная со вступительного подражания скрипке, где ноты воспроизводятся с уменьшенной громкостью и медленно «набухают», и пиршества блюзовых облизываний в до-минор, до головокружительных бэндов, которые приводят к неистовому нисходящему хроматическому ритму продолжительностью 4 минуты и 15 секунд, – это безупречный мастер-класс по блюз-рок-гитаре.
Следующий подарок от Стиви Уандера, «Thelonius», был посвящён легендарному джазовому пианисту Телониусу Монку. Композиция является одной из самых важных творческих работ Бека, демонстрирующих его взаимодействие с клавинетом Уандера, чье имя не указано в титрах. Это, пожалуй, самый глубокий фанк-трек на альбоме, пьеса с блюзовой мелодией, с грувами и риффами, которые почти совпадают с «Superstition». Бек использует мультитронный разделитель октав, подкреплённый «wah»-эффектом, чтобы создать совершенно необычный звук, похожий на звук валторны или синтезатора, подчеркнутый акцентами в ток-боксе.
Далее, на пьесе «Freeway Jam», написанной Миддлтоном, наконец-то появляется то, что наиболее точно соответствует описанию джаз-рок-фьюжн. Кроме того, этот трек был наиболее близок к тому, чтобы стать хитом, и на протяжении большего времени оставшейся части 70-х годов он активно ротировался на радиостанциях, транслирующих альбомы в стиле рок.
Энергия мелодии «Freeway Jam» была просто фантастической – она была записана вживую в студии, без наложений и всего за один дубль. Издание «Far Out Magazine» особо выделяет эту пьесу: «Преодолевая разрыв между блюзом, роком и фанком, Бек держится в центре внимания своим ведущим тоном, который звучит более агрессивно, чем когда-либо».
Завершающая альбом композиция «Diamond Dust» написана гитаристом Берни Холландом из группы Hummingbird в 1974-м. Её атмосферное звучание подчёркивается пышной оркестровкой Джорджа Мартина, с обработанным «Fender Rhodes» Миддлтона и эмоциональной, вокально-элегантной гитарой Бека. Джефф прокладывает свой сложный гармонический путь и прекрасную неуловимую мелодию с мастерством опытного джазового исполнителя. Эта вещь в равной степени демонстрирует игру Миддлтона на электрическом пианино и синтезаторе, а также мелодические мотивы и соло Бека.
Известно, что гитарист использовал на альбоме два «Stratocaster» – белую модель «Olympic» начала 70-х и знаменитую «Tele-Gib» 1959 года выпуска с двумя хамбакерами «PAF», собранными Сеймуром Дунканом.
Последствия
После выпуска «Blow By Blow» Джефф Бек вместе с Максом Миддлтоном отправились в концертное турне для продвижения альбома. Джефф посчитал, что Ричард Бейли не будет подходящим барабанщиком, потому что он был слишком молод и неопытен для игры на больших аренах. Поэтому место за ударной установкой занял Бернард Пурди, а басистом стал Уилбур Баскомб. Бек признал глубокое влияние Джона Маклафлина, пригласив и Mahavishnu Orchestra в турне в качестве хедлайнеров в 1975 году.
«Мы просто хотели посмотреть, сработает ли это, и, боже мой, это сработало», – вспоминал Бек. «Следующее, что я помню, – это то, что я был на сцене в качестве двойного хедлайнера с Джоном. Это было немного по-варварски и хаотично, но на квадратный дюйм приходилось больше музыки, чем я когда-либо слышал. Когда мы открыли шоу, публика буквально обезумела».
Перекрестное опыление рок- и джазовых стилей Беком и Маклафлином сделало обоих своего рода изгоями в своих основных жанрах, но, объединившись, они помогли друг другу подняться и преодолеть эти ограничения и предубеждения. Маклафлин был особенно тронут признанием Бека о влиянии на его стиль игры:
«Когда ты оказываешь влияние на кого-то, кто и без того является очень хорошим музыкантом, это немного унижает, не так ли? Бек был в некотором роде аутсайдером, и я получил много оскорблений от традиционного джазового сообщества, где мне говорили: «Это не джаз». Но Джефф разрушил эти барьеры, и теперь они исчезли.
Сегодня не имеет значения, какую музыку вы играете, важно то, как вы ее исполняете. Когда вами овладевает дух, не имеет значения, откуда вы родом – дух будет услышан. Все известные мне музыканты, которые слышали Джеффа, любили его, и его дух будет жить вечно».
Крупнейшая музыкальная база «Discogs» включила «Blow by Blow» в число «20 важнейших джаз-фьюжн альбомов», а ведущие гитаристы современности называют диск среди лучших гитарных альбомов и одним из самых важных.
☑ Если понравилась статья, не стесняйтесь ставить лайк и делать комментарии!
❇️ Чтобы не пропустить новое, подписывайтесь на канал и активируйте оповещение колокольчиком.
➤Другие похожие материалы: