Очень много икон с драгоценными жемчужными прикладами и привесами скапливалось в крупных монастырях, куда они поступали при захоронениях российской знати или по случаю знаменательных семейных событий. Богатые ризничные собрания, например, Троице-Сергиевой лавры (ныне — Сергиево-Посадский Государственный историко-художественный музей), сохранившие значительное число домашних молельных икон в жемчужных уборах, позволяют рассмотреть этот оригинальный вид художественного творчества.
С древних времен жемчужные иконные украшения — женское рукоделие. Их качество тождественно достатку и уровню вкуса владельцев, а также осознанию ими художественной ситуации времени. Жемчужные ризы и убрусы вынизывались и в девичьих обителях. Но поскольку вопросы церковной культуры в целом еще слабо разработаны, то крайне редко удается расставить точные акценты в таком «малом» виде искусства.
И наконец, к ценнейшим образцам этого вида творчества относятся жемчужные ризы икон, созданные в комплексе с драгоценными окладами в ювелирных мастерских. В XIX веке крупные предприятия и фирмы к разработкам образцов привлекали профессиональных художников. Поэтому жемчужные изделия позднего периода отражают наивысшие достижения в художественном и технологическом плане.
Большой урон жемчужным прикладам был нанесен при первых реставрациях и экспонировании икон в XX столетии. Исследователи русской иконописи часто смотрели на оклады как па досадную помеху. От жемчужных дополнений, случалось, вовсе освобождались, отделяя их от икон и даже не всегда сохраняя.
Этих украшений на произведениях средневекового периода сохранилось совсем немного. И надо отметить, что в их исполнении наблюдается достаточное единообразие. В основном варьировались сплетения в виде свободно провисающих «рефидных» ромбовидных сеток (в древнерусском языке слова «рефеть», «рефедка», «рефид», «рефиль» обозначали женскую жемчужную головную сетку, поднизь головных уборов) или клетчатых узоров, нашитых на тканые основы, в которые добавляли драгоценные камни, золотые и серебряные запоны (броши).
Рассматривая жемчужные изделия этого периода, нельзя говорить о регламентированных подходах к уборам чтимых домашних икон. Как правило, красивый — означало самый богатый их наряд. И лишь немногие иконные уборы (происходившие из элитарной среды и созданные по индивидуальным заказам профессиональными художниками) были действительно высококлассными произведениями русского прикладного искусства, как, например, оклады икон «Богоматерь Коневская» второй половины XVI века или «Богоматерь Смоленская» второй половины XVII века. Окладных икон с жемчужными дополнениями Нового времени (последней трети XVII века — начала XX века), создан ных в определенной стилевой системе, сохранилось довольно много, что позволяет всесторонне оценить характер и особенности драгоценного низания.
Документы XVIII — XIX веков упоминали привозной жемчуг восточного происхождения, часто называя его «кафимским» (Кафа — старое название Феодосии) и оценивая по весу. Китайский жемчуг, изредка встречающийся в письменных источниках, оценке не подвергался, видимо, как менее качественный. О речном жемчуге отечественного происхождения в документах практически не упоминалось. Было в ходу и наименование «половинчатое зерно», под которым подразумевалось жемчужное зерно, сросшееся с раковиной, при изъятии которого форма оказывалась как бы разрезанной пополам. Такие перлы ценили по размерам и окраске порой дороже, чем мелкие круглые зерна. Разбирали жемчуг и по цвету (водам): белый, желтоватый, голубоватый, розовый. Самые красивые зерна имели сияющие переливчатые тона с многоцветным отливом. Наибольшее предпочтение отдавалось горошинам правильной круглой (скатной, окатной) формы.
По документам уточняется терминология драгоценного вида вышивки. Наиболее распространенное ее название — «низание», то есть нанизывание зерен на нить. Затем жемчужную нить укладывали на специальный подстил, прикрепляя с двух сторон каждое зерно. Такой способ напоминал работу пряденым золотом и серебром «вприкреп», без прокалывания насквозь тканой основы. Поэтому для жемчужного рукоделия отчасти равноценны термины «шитье» и «вышивка». Существует еще одно название способа жемчужной работы — «сажение». Оно обозначает укрепление зерен на стерженьки (сненьки, сипи) и больше относится к ювелирному ремеслу.
Но с долей условности термин «сажено» применим и к единично укрепленным зернам вне нити.
Хронологические изменения и особенности низания жемчужных уборов уточняет то обстоятельство, что в большинстве случаев они входили в единовременный комплекс с драгоценными металлическими окладами икон. Так, например, наглядно определяется золотожемчужное шитье конца XVII века. Основу его составляла рельефная вышивка драгоценными нитями, в которую жемчуг вкрапливался в виде отдельных зерен и оконтуривавших нитей вместе с блестками и драгоценными камнями.
На рубеже XVII—XVIII веков на иконах стали появляться убрусы (головные платки) и ожерелья (шейные украшения), реже — полные ризы со сплошным застилом основы жемчужными нитями. Они заполняли поверхность кругообразно или по форме детали. Ряды жемчужин повторялись или несколько сдвигались относительно друг друга, образуя дополнительный диагональный строй. В их расположении усматривается образная строгость, величавость, согласованность нередко с гладкими окладами петровского времени. Подчеркнутая простота обусловлена влиянием протестантской культуры, поддерживавшейся Петром I и его ближайшим окружением. Узоры в таком низании весьма скромны: «городки» (зубчатые полоски) и мелкие петельчатые фестоны по краю. Иногда в оконтуривавших нитях жемчужные зерна перемежались с мелкими камешками (чаще всего — «изумрудцами»). Заноны с драгоценными камнями не только включались в основу узора, но и нашивались дополнительно поверх жемчужного застила.
Во второй половине XVIII века были распространены иконные оклады, полностью вышитые золотными нитями и жемчугом («Богоматерь Казанская») Вырезы для ликов и рук святых усиливали их схожесть с золочеными серебряными образцами. Рисунки и способы шитья имитировали способы обработки металла: гравировку косыми клетками «в шахмат», зигзагообразными линиями. Известно, что приемы золотного шитья назывались: «на золотное дело», «на чеканное дело», что явно свидетельствовало о заимствовании орнаментальных мотивов у златокузнецов. Рельеф создавался как приемами шитья, так и подкладом шнура под отдельные части шитья.
В шитых окладах разнообразные драгоценные нити (скрученые, из плющеной проволочки) органично сочетались с жемчужным низанием. Как правило, жемчужный узор приподнимался над золотным застилом поверхности. В отличие от образцов петровского времени жемчужная нить не пассивно обводила элементы декора, а сама создавала его. В тот период в шитье иконных риз активно вводили большое количество страз (граненных под бриллиант стекол).
В иконных окладах во второй половине XVIII века среди мелких прикладов стали преобладать целиковые жемчужные ризы, на которых вместо тканой основы начали использовать необычайно модную цветную фольгу (риза иконы «Богоматерь Знамение». Первая половина XIX века). Слово «шитье» как бы сделалось смысловым анахронизмом, а термин «низание» стал обозначать размещение жемчужных зерен и нитей в конструктивной системе из фольги, металлических сеток, ткани, бумаги. Сначала вырезали и склеивали (из слоев ткани, бумаги, картона) плоскую ризу на фигуру святого. Затем на эту плотную основу накладывали цветную фольгу, а поверх нее — жесткий ажурный кожух, на который нашивали жемчуг. Вся конструкция была плоскостной. Жемчужная риза в подобном исполнении (особенно популярном в искусстве позднего классицизма) визуально соотносилась с серебряными сканными иконными ризами, узоры которых густо насыщались шариками зерни.
Продолжение в следующей части ...