Абель Феррара – фигура в кинематографе, чье влияние значительно превосходит его популярность среди широкой публики. В отличие от широко известных Мартина Скорсезе и Френсиса Форда Копполы, имя Феррары знакомо преимущественно ценителям авторского кино. Его работы, такие как «Город страха», «Плохой лейтенант», «Похороны» и «Отель Новая Роза», безусловно, оставили след в истории кино, но именно «Король Нью-Йорка» 1990 года считается вершиной его режиссерского мастерства, а роль Фрэнка Вайта – лучшей работой Кристофера Уокена.
Фильм, по сути, разделил карьеру Уокена на «до» и «после». Критики и зрители неизбежно сравнивают все последующие его роли с этим образом – Фрэнк Вайт стал своего рода эталоном, мерилом его актерского таланта. Парадоксально, но при выходе «Король Нью-Йорка» постигла неудача, не столько кассовая (хотя и она была), сколько критическая и зрительская. Публика оказалась не готова к радикально новому подходу Феррары к жанру криминальной драмы.
Феррара отказался от привычных для гангстерских саг штампов, подобных «Крестному отцу». Вместо эпической «криминальной саги» он представил зрителям стилизованный, почти поэтический нуар-триллер, где ритмика и визуальные образы превалируют над самим сюжетом. Фильм можно рассматривать как своего рода «сказочный нуар-клип», где каждый кадр – часть тщательно выстроенной хореографии. Даже криминальные разборки выглядят как замедленные, тщательно поставленные танцевальные движения. Это не реалистическое изображение криминального мира, а скорее его стилизованная интерпретация.
Некоторые критики сравнивают «Короля Нью-Йорка» с «войной текстур», противопоставлением внутреннего (эндоглифов) и внешнего (экзоглифов) миров Фрэнка Вайта. Интерьеры, одежда, детали – всё говорит о характере героя и его внутреннем состоянии. Детализированные интерьеры, роскошные костюмы Вайта, его манера держаться – не только фон, но неотъемлемая часть повествования, подчеркивающая его сложную, противоречивую личность.
Фрэнк Вайт не банальный гангстер – он герой, одержимый амбициями и идеей самоутверждения. Его стремление стать «Королём Нью-Йорка» – не тривиальная жажда власти, а глубоко личное, почти психологическое исследование самоидентификации. Фильм подчеркивает театральность его поступков, их искусственность. Вайт –персонаж, осознанно играющий свою роль, и эта игра занимает центральное место в сюжете.
Замедленное течение времени, неожиданные ракурсы камеры, использование символизма и метафоры – все это создает атмосферу сюрреалистического кошмара. Феррара мастерски играет с восприятием зрителя, заставляя его сомневаться в реальности происходящего.
Роль Уокена выразительна не только благодаря его актерской игре, но и благодаря режиссерской работе Феррары. Уокен подчеркивает парадоксальный характер Вайта: его жёсткость и жестокость соседствуют с уязвимостью и детской наивностью. Он – мастер своего дела, умело управляющий своей преступной империей, но в то же время – человек, одинокий и потерянный, ищущий признания и любви.
Интересно, что «Король Нью-Йорка» не только демонстрирует криминальный мир, но и отражает социальные и психологические проблемы Нью-Йорка 90-ых годов: расслоение общества, бедность, насилие. Феррара непривычно рассказывает историю о гангстере, он показывает симптомы болезни большого города. Именно это подчеркивает гениальность работы.
Итак, «Король Нью-Йорка» – не какой-то криминальный фильм, но творение с глубоким смыслом, при этом стилистически очень сложное, оставляющее пространство для различных интерпретаций. Он является не только лучшей работой Феррары и Уокена, но и примером того, как можно переосмыслить традиционный жанр и создать что-то по-настоящему уникальное и запоминающееся.