Работа над портретом Генриетты Леопольдовны Гиршман в творчестве Валентина Серова выросла в целую серию, к которой мастер постоянно возвращался на протяжении шести лет, с 1905 по 1911 год. В поисках идеального портрета Серов вступает в творческий диалог с великими мастерами прошлого, а также мастерами объединения "Мир искусства". Историю портрета написала искусствовед Екатерина Середнякова.
Преломляя в призме модерна исторические ассоциации, Валентин Серов создает созвучное эпохе произведение. Он синтезирует свои впечатления от искусства прошлого, превращая картину в своеобразный художественный ребус, в котором зашифрованы претворенные в его творческом сознании цитаты. В работах старых мастеров его восхищает умение создать на базе портрета сложно срежиссированную, большую картину. Серова также привлекает мотив отражения в зеркале, порождающий множество нюансов пластической игры, которые он использует как возможность сопряжения различных смысловых кодов. Среди аналогий-прообразов, к которым он обращается, можно вспомнить «Менины» Веласкеса (1656), «Венеру перед зеркалом» Тициана (ок. 1555), «Портрет мадам де Сеннон» Энгра (1814).
Серов в ранний период исполнил великолепную копию «Венеры перед зеркалом» Тициана в технике акварели. Эта картина великого венецианца из собрания Эрмитажа ныне хранится в Национальной галерее искусств в Вашингтоне. Работа над портретом Гиршман стала творческой лабораторией художника. Генриетта Леопольдовна — жена фабриканта и мецената Владимира Осиповича Гиршмана. Модель Серова была чуткой к искусству, образованной, обладающей огромным обаянием, строгая манера одеваться в черное и белое придавала ей стильность и величавую грацию. Гиршман блистала на заседаниях Общества свободной эстетики в Москве, где и запечатлел ее на концерте Ванды Ландовской в 1907 году Леонид Пастернак. Ее живописный и графический портреты создал Константин Сомов, а также другие мастера Серебряного века.
Генриетта Леопольдовна оказалась терпеливой моделью, понимающей стремление художника к совершенству. Собрание Третьяковской галереи располагает всеми эскизами и вариантами Серова, позволяющими проследить его путь к кульминационному произведению 1907 года.
Первый, неоконченный вариант портрета появляется в 1904 году. В схеме композиции прочитывается характерная для модерна кривая линия, задающая диагональ, но Серов стремится уйти от свойственной модным парижским портретистам модерна манерной экзальтации. В целом он остается недоволен результатом и разрывает картон на части. Благодаря реставрации, организованной Владимиром Гиршманом, мы можем видеть исходный вариант поисков.
По свидетельству Генриетты Гиршман, этот первый вариант художник усовершенствовал и перенес на холст, буквально в одну линию, используя метод калькирования, который применял при зарисовке натурщиц. И этот вариант Серова не устроил: «...очень простоват вышел, так какая-то провинциальная барышня сидит. Нет, тут надо что-нибудь понаряднее». В то же время нельзя не отметить виртуозного владения графическими средствами, которое получит развитие в «Портрете Иды Рубинштейн» (1910), но на том этапе Серов не был готов к столь радикальному решению.
Интересна беглая зарисовка, в которой удалось угадать будущую позу модели в большом портрете. В легком и прозрачном наброске Серов со свойственной ему деликатностью пытается уловить состояние внутренней сосредоточенности и отстраненности своей модели, ожидающей рождение дочери.
Поворотным моментом в работе над замыслом большого портрета Гиршман становится решение художника соединить язык современного искусства с опытом старых мастеров. В работе «Натурщица» (1905), являющейся портретом любимой натурщицы Серова — Веры Ивановны, он впервые применил восьмиугольный формат. Серов осознанно обращается к технике темперы, стремясь к плоскостному монументальному решению. Он строит композицию на контрасте обобщенного черного пятна драпировки и объемно написанной верхней части фигуры. Такое распределение масс воспринимается пластическим камертоном будущей композиции. Внутри квадратного формата рассматриваемого нами большого портрета Гиршман 1907 года прочитывается внутренний восьмиугольник композиции.
В эскизе живописного портрета 1906 года Серов приступает к разработке окончательного варианта. Находит позу модели, основные элементы изображения, например зеркало-псише из карельской березы, но нет еще отдельных деталей, таких как восьмигранный рельеф Фёдора Толстого на стене. Фон более светлый. Образ, отраженный в зазеркалье, вызывает ассоциации с японской каллиграфией. Здесь пока что нет автопортрета, хотя основные цветовые соотношения найдены.
В основе окончательной композиции 1907 года лежит квадрат. В этом варианте появляется важная деталь — восьмигранный рельеф работы Фёдора Толстого. Он становится камертоном, настраивающим ритмические соотношения в картине. Из него как бы разрастаются формы всей композиции, создавая иллюзию граненого кристалла или призмы, что также поддерживается мотивом картины в картине в виде многослойных отражений в зеркале.
По контрасту с жестом рук лицо кажется прекрасной застывшей маской, лишь слегка оживленной игрой светотени и румянцем. Единственный яркий акцент в картине — красная игольница на столике зеркала-псише — звучит как восклицательный знак. Он направляет взгляд зрителя в зазеркалье. Там мы видим автопортрет художника за работой и обратную сторону полотна. Серов оставляет незакрашенный кусок холста, изображающий обратную сторону картины, над которой работает художник. Любопытно также сопоставление разомкнутой вверх плоскости стены, затянутой холстом с меньшим по масштабу холстом в отражении.
Мотив автопортрета отсылает к картине Веласкеса «Менины», где художник также изобразил себя за работой. На перекличку с этим шедевром Веласкеса указывала и Генриетта Гиршман. Очевидно, что сдержанная черно-серо-белая цветовая гамма портрета, льющийся из окна серебристый свет вызывают в памяти знаменитую композицию Веласкеса.
Вероятно, чтобы подчеркнуть диалог с произведением своего кумира, Серов сделал себя более «усатым», чем был на самом деле. При этом мастер Серебряного века скорее прячется от зрителя, нежели демонстрирует себя, как Веласкес. Наконец, в глубине зазеркалья обнаруживается еще одно отражение модели в зеркале с арочным завершением. Там ее лицо превращается в античную маску. Очертания прически напоминают силуэт головы статуи Венеры эллинистического типа. В лабиринте отражений является идеальный прообраз. Меняются эпохи и стили, мода до неузнаваемости искажает ее черты, но совершенная красота остается по-прежнему далекой и недостижимой.
Фрагмент плюмажа с правого края в заряженном художественными ассоциациями поле картины — словно подстерегающий «Венеру» — «Сатир». Следуя за направлением взгляда художника из зазеркалья, мы вновь оказываемся на предзеркальном столике, где флаконы преображены в осколках света и игре мазков в маленькие фигурки в старинных одеждах. Здесь, как в кукольном театре, Серов разыгрывает сценку, напоминающую передний план картины Веласкеса, где изображена инфанта и молодые фрейлины — менины. Самый незаметный в картине — художник, точнее его автопортретный двойник, становится истинным властелином в созданном им мире причудливых смысловых сплетений. Портретируемая, неотразимая в действительности, в магическом зазеркалье картины оказывается самой прекрасной из его «кукол».
В поисках нового воплощения своего эстетического идеала Серов обращается к образу любимой модели в 1911 году, в последний год жизни, в овальном графическом портрете, говоря, что «теперь уж не под Энгра, а к самому Рафаэлю подберемся». Портрет задуман во многом в утешение Генриетты Леопольдовны, недавно потерявшей дочь. Получился образ Мадонны в овальном формате, эхо «Мадонны в кресле» Рафаэля (ок. 1513–1514) — «Мадонны» без младенца.
В цикле портретов проходит жизнь модели с ее надеждами и трагедиями, а художник неустанно следует своему стремлению к совершенству. Погружаясь в смысловые и пластические метаморфозы, он оставляет зрителя перед вечной загадкой — метафорой непостижимой тайны творчества, скрывая от нас «неведомый шедевр» на своем холсте в зазеркалье портрета Гиршман.
ПОЛНОСТЬЮ ЧИТАЙТЕ СТАТЬЮ НА ЛАВРУСЕ
