Опасное сходство / Рюи Блаз / Ruy Blas. Франция–Италия, 1947. Режиссер Пьер Биён. Сценарист Жан Кокто (по мотивам драмы Виктора Гюго). Актеры: Жан Марэ, Даниэль Дарьё, Марсель Эрран и др. Прокат в СССР – с 28 мая 1953. Повторный прокат в СССР – 1987. 20,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Пьер Биён (1901-1981) получил известность постановкой фильмов развлекательных жанров, в том числе на шпионскую тему. «Рюи Блаз», благодаря литературной основе, разумеется, претендовал на большее.
Кинокритики Инна Соловьева (1927-2024) и Вера Шитова (1927-2002) писали о том, что они «в первый раз увидели Жана Марэ в «Опасном сходстве». Для начала знакомства нельзя было выбрать фильма удачнее. Уже соединение в авторстве этого фильма двух полярных имен — Жана Кокто, поэта, «бессмертного» члена французской Академии, на протяжении десятилетий окруженного почтительной славой классика модернизма, и Пьера Бийона, с его энергичностью второразрядного режиссера, с рыночной простодушностью его стиля, — уже это объединение для Марэ само по себе определительно.
Двойственность авторства фильма подчеркнута двойственностью героя: центральный персонаж как бы распадается, действуют герои-двойники, обоих играет Жан Марэ. Одного из них зовут дон Сезар — это герой Пьера Бийона, герой фильма захватывающего и дешевого. Герой уличных драк на шпагах, с его головокружительными прыжками откуда-то сверху в центр кипящей свалки, с его неуязвимой победительностью, с его издевательской галантностью в сторону десятка пыхтящих от бешенства противников. И плащ этого дона Сезара, изорванный, великолепный плащ благородного разбойника и нищего гранда, кажется исколотым в сотнях театральных поединков и перемятым в гардеробах бесчисленных киностудий.
Другого героя зовут Рюи Блаз. И в отрешенной, почти неестественной его красоте, в бархатной бездонности его недвижных глаз, в этом его странном внутреннем состоянии, когда самые причудливые извивы судьбы не нарушают глубинного торжественного покоя, наконец, в завороженной медлительности, с которой он покорствует своей любви-фатуму, своему поэтическому року, — во всем этом проступают постоянные черты героя поэзии Кокто.
В фильме нет Гюго, по мотивам пьесы которого он снимался. Романтическая образность Гюго исчезает. Уходят ее историзм, ее цветистая и страстная публицистика. Остается затрепанный в своей условности «испанский павильон» Бийона и черный бархат декораций, вымечтанных Кокто, где контуры предметов очерчены лишь четкими серебристыми пиниями, создавая обобщенную условность места действия трагедии.
Два героя, сыгранные Жаном Марэ, две авторские стихии фильма могли встретиться и существовать рядом именно и единственно в силу того, что они равно условны. Равно высвобождены от малейшего подобия бытовых, житейских ассоциаций. Только таких героев играл и может играть Жан Марэ» (Соловьева, Шитова, 1965: 99-101).
Киноведы Виктор Демин (1937-1993) и Ирина Янушевская (1925-1989) дали похожую оценку «Опасному сходству».
Они подчеркнули отличия драмы В. Гюго от сценария Ж. Кокто, где «напрочь вылетели намерения Рюи Блаза «излечить Испанию от бед», надежды «стать благодетелем родной моей страны», уверенность, что «человечество нуждается во мне». Рюи Блаз стал просто-напросто сильной личностью, пробившейся из низов к высокому положению и награжденной сентиментальностью вдобавок к крепким кулакам. …
Этот фильм условно можно назвать киноспектаклем. Лишенный театральности в дурном смысле этого слова, отличающийся всеми достоинствами так называемого «кинематографизма», «Рюи Блаз» все-таки получился заснятым на пленку спектаклем, если вслед за Дюлленом разуметь под этим словом гармоничный сплав таких полноправных элементов, как декорация, костюмы, ритм и пластика движений, музыка, балетные номера, интермедии с участием мимов. Марэ стал проводником этой установки. Он играет две роли и, естественно, строит их по принципу контраста. Рюи Блаз с его изысканными, почти балетными движениями, с его благородством манер, с умением так носить костюм испанского гранда, что этому может позавидовать сам король, прекрасно вписывается в декорации, придуманные Кокто. Они созданы друг для друга, продолжают друг друга. Ритм этой роли, замедленный и величавый, лишний раз оттеняется беспорядочной небрежностью, импульсивностью ритма, в котором живет дон Сезар. …
Казалось бы, противоположностью к коммерсанту Бийону должен быть Гюго, автор романтической драмы. [но] для Гюго в этом фильме почти не осталось места.
Не будем, однако, преувеличивать противоборство «линий» Кокто и Бийона.
Их не поставишь на одну доску, но Бийон только вульгаризировал, довел до собственной кондиции то, что вымечтал поэт-«авангардист» (Янушевская, Демин, 1969: 122-124).
Мнения зрителей XXI века об «Опасном сходстве» порой существенно отличаются:
«Кинопара Даниэль Дарье - Жан Марэ очень красива (на мой взгляд, Даниэль - самая красивая партнерша Жана). Чувства главных героев похожи на нежные, изящные цветы. Фильм черно-белый, но это никак не влияет на его обаяние и желание смотреть еще и еще раз» (В. Ли).
«28 лет хотела посмотреть этот фильм. С тех пор как узнала о его существовании. Наконец посмотрела. Мягко говоря: разочарована. Яркая иллюстрация того, что по плохому сценарию хороший фильм не снимешь. … Оборванные сюжетные линии…, трюки ради трюков, сюжет не развивающие, а тормозящие, нелепая скачка, которая минуты три на экране, вот скачет-скачет, уже зритель утомился, а он скачет-скачет, ладно, прискакал... Эффектно снял шляпу и камзол, полез в бурный поток в ботфортах, метров десять его несет, через пороги, потом он за камень цепляется. Всё, конец эпизода…» (Канопа).