Важнейшим мыслителем и поэтом «Бури и Натиска» является Иоганн Вольфганг Гёте (1749 — 1832). Гёте сочетает в себе несколько довольно разнородных черт, которые вместе с тем составляют типичный образ немецкого мыслителя периода Просвещения. С одной стороны, он тяготеет к мистике и глубинному человеку, который служит антропологическим ориентиром для всей германской культуры с древности и Средневековья. В этом проявляется ядро «народного духа» Германии, остающееся неизменным.
С другой стороны, Гёте аффектирован немецким Возрождением, восхищается Агриппой Неттесгеймским и Парацельсом, увлечен алхимией и натуральной магией. Здесь метафизика рейнских мистиков неразрывно переплетена с натурфилософией и герметизмом Ренессанса. В этом смысле Гёте классический представитель «розенкрейцерского Просвещения» — отсюда его устойчивый интерес к тайным обществам и оккультным организациям (в частности, к масонству, приверженцем которого он был в течение всей жизни). Отсюда — и явно различаемый титанизм, свойственный гению Гёте, его солидарность с миром стихий и раскрепощенных природных могуществ.
С третьей стороны, он воспитывался в благочестивой протестантской семье, где получил обширное знакомство с лютеранской традицией, что повлияло на его индивидуализм и рационализм.
С четвертой стороны, он был затронут духом Просвещения, откуда его интерес к ботанике, анатомии, физике и другим позитивным наукам Нового времени, которыми Гёте страстно увлекался.
Все это предопределило его характер, сформировав портрет образцового немецкого интеллектуала эпохи раннего Модерна, в котором прогрессизм, либерализм, сциентизм и научное мировоззрение (отличительные черты Просвещения) неразделимо переплелись с прямо противоположными тенденциями — мистицизмом, религиозностью, интересом к магии и алхимии, ностальгией по Средневековью (то есть с комплексом Анти-Просвещения, Gegen-Aufklärung). Тем самым он сформировал тот тип, который окончательно оформился в фигуру немецкого романтика — со всем присущим ему набором свойств и качеств, подчас противоречивых.
Под влиянием Гердера Гёте собирает народные предания и пишет стилизации. В первой трагедии «Гец фон Берлихинген»[1] он воспевает Средневековое рыцарство, но вместе с тем прославляет природу и концентрирует свое внимание на внутренней драме индивидуума.
Главным произведением Гёте, делом всей его жизни, становится монументальная поэма-трагедия «Фауст»[2], чьи героем является средневековый ученый и чародей, повести о котором имели широкое хождение среди немцев наряду с магическими гримуарами и колдовскими книгами. Фауст становится для Гёте не только собственным архетипическим двойником, но и обобщающей фигурой всего европейского человечества, хотя в нем преобладают именно немецкие черты. Позднее в ХХ веке Освальд Шпенглер в своей знаменитой книге «Закат Европы»[3] выдвинул тезис о «фаустовском человеке» как о центральном типе, преобладающем в технической цивилизации, которую он противопоставлял органической культуре.
В Фаусте Гёте можно легко распознать черты как Агриппы и Парацельса, так и самого Лютера — в начале поэмы ее герой берется за перевод Священного Писания на немецкий, ставя на место фразы св. Иоанна Богослова «В начале было Слово» выражение «В начале было Дело».
«В начале было Слово». С первых строк
Загадка. Так ли понял я намек?
Ведь я так высоко не ставлю слова,
Чтоб думать, что оно всему основа.
«В начале Мысль была». Вот перевод.
Он ближе этот стих передает.
Подумаю, однако, чтобы сразу
Не погубить работы первой фразой.
Могла ли мысль в созданье жизнь вдохнуть?
«Была в начале Сила». Вот в чем суть.
Но после небольшого колебанья
Я отклоняю это толкованье.
Я был опять, как вижу, с толку сбит:
«В начале было Дело», - стих гласит.[4]
В этой формуле заключается вся двусмысленность немецкого Ренессанса, Реформации и «розенкрейцерского Просвещения» — от метафизической созерцательности апофатических мистиков совершается переход к изучению природных могуществ и титанических энергий. От Слова к Мысли, от Мысли к Силе, от Силе к Делу.
Поэтому закономерно вторым действующим лицом трагедии становится Мефистофель, то есть дьявол. Отношения Фауста и Мефистофеля составляют основную канву всего произведения: человек, вступая в природу, сталкивается напрямую с духом огня, с тем пылающим царством «ярости Божией», которое Бёме считал стихийным основанием сотворенного мира. Фауст и Мефистофель представляют собой человеческого героя и титанического духа стихий, обнаруживающего свое могущество, но и свою ограниченность в прямом столкновении, что воспроизводит снова на новом эстетическом и историческом уровне эсхатологический сценарий скандинавских саг и средневекового эпоса — Рагнарёк, «последнюю битву». Но вместо мифилогического описания битвы богов с великанами в новых декорациях эсхатологическое сражение представлено как тонкий философский и богословский спор, фантастические путешествия и даже бытовые события обычной жизни. Теперь именно эта причудливая действительность, где наука, искусство, технологии, экзистенциальные переживания и эмоции переплетаются с богословскими мотивами, протестантской этикой и мистическими видениями, задает новые параметры эсхатологического пейзажа. Битва богов и йотунов, верующих и демонов развертывается отныне в глубинах человеческого духа, ее пространством становится общество, культура, искусство и техника. Таков этот «новый человек» германского Модерна: в нем мистическое зерно напрямую сопряжено с титаническим телесным началом. Антропологическая драма Парацельса и Бёме получает у Гёте новое воплощение, становясь ядром эстетики и культурологии.
В «Фаусте» фигура дьявола становится в центре внимания, превращается в фундаментальную философскую, историческую и экзистенциальную тему. И хотя в драме еще наличествуют апелляции к Богу и ангелам и развязкой становится спасение Фауста и его ускользание от Мефистофеля, с которым он заключает «договор кровью», общее содержание рисует обширное и безграничное царство, где дьявол правит, причем отвечая и за природные стихии, и за технические инновации, и за область фантазии, и за бытовые проблемы, и за человеческие и архетипические отношения, и за политику и общество, и за экзистенцию человека. Мефистофель — дьявол в его современном обличии, дьявол Модерна, освобождающийся постепенно от средневековых теологических штампов. Во многом он весьма напоминает человека, показан со своими слабостями и парадоксами. Дьявол «Фауста» гуманизирован, включен в контекст гуманизма Нового времени. На протяжении всей драмы он меняется своими свойствами с Фаустом, пока, наконец, не начинает восприниматься как его двойник, его «второе я». Мефистофель у Гёте, таким образом, кардинально меняет свой онтологический статус, превращаясь из отвлеченного начала, внушающего ужас и презрение, в многогранную и тонко организованную личность, в особое измерение самого человека. По сути, это именно человек, но человек эпохи Модерна, титанический человек природы, страстей, техники, истории, рациональности, действия. Со Средневековьем его связывают только внешние атрибуты, приобретающие черты гротеска и водевиля. Сущность Мефистофеля принадлежит Модерну.
Таким образом, романтик Гёте помещает традиционную тевтонскую эсхатологию в строго гуманистический контекст: Фауст и Мефистофель суть два человека внутри одной и той же личности, два антропологических измерения. «Третий человек» рейнской мистики, ядро апофатической антропологии здесь остается за кадром, выносится за скобки. Мы имеем дело со «вторым человеком», захваченным открывшимся горизонтом природной бездны, титанической мощью стихий. Если бездна ранее была сокрыта в «третьем человеке», а «первый человек» был плоским и банальным животным, то теперь — именно этот «первый человек» превращается из животного (осла Таулера) в черного пса, а затем в Мефистофеля, открывая еще одну бездну — бездну природы, органической человечности, царство стихий и техники, науки и освобожденной, раскрепощенной плоти. Фауст еще «второй человек», но Мефистофель в нем настолько силен, что явно начинает побеждать, посвящая Фауста в таинство «внешнего мира», «яростного царства» Бёме, фасцинация которым просвечивает в Ренессансе, алхимии, магии, живописи Босха и гностических монументальных картинах Якоба Бёме, описывающих динамику природного могущества, стоящего на огненной бездне ада. Доктор Фауст приглашает нас: «Добро пожаловать в ад». Но этот ад — внутри, он и есть мы сами. Это ад свободного человеческого бытия со всеми его противоречиями, энтропийными исчезновениями, превращениями и открытиями. Это ад гуманизма.
Гёте еще колеблется, на чью сторону встать в эсхатологической битве, но само это колебание в высшей степени показательно: это значит, что последние времена уже наступили, антихрист — здесь. Германская история подходит к завершающей точке.
Источники:
[1] Гёте И. Собрание сочинений в 10 т. Т. 4. М.: Художественная литература, 1975-1980.
[2] Гёте И. Фауст (трагедия)/ Гёте И. Собрание сочинений в 10 т. Т. 4. М.: Художественная литература, 1975-1980.
[3] Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. М. 1993.
[4] Гёте И. Фауст (трагедия). Указ. соч. С. 47.