Человек исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке.
М. Фуко
Казус немецкого инженера Конрада Цузе, впервые использовавшего для записи бинарного кода списанную 35-миллиметровую кинопленку (это случилось в далеком 1936 году), описывается Л. Мановичем как символическое отцеубийство: цифровой Эдип занимает место своего иконического отца. Казалось бы, наш инженер не сделал ничего необычного: он просто воспользовался удобным средством для записи. В моем советском детстве программы для «Микроши», не имевшего постоянного запоминающего устройства, сохранялись на обычных аудиокассетах, а в 90-е гг. для хранения данных часто использовались кассеты для видеомагнитофона. Но почему же история Конрада Цузе кажется нам столь привлекательной, что мы готовы ассоциировать ее с трагедией Софокла?
Конечно, можно сказать, что цифровые данные тут впервые встретились с аналоговыми, причем встретились именно на уровне физического носителя. Пикантность ситуации, однако, заключается в том, что сам характер этой встречи требовал поглощения или вытеснения одного типа данных другим: два объекта не могут занимать одно место в пространстве. Так должно было быть, но так тогда еще не случилось. Для кинопленки нанесенный на ней код — это всего лишь досадный дефект изображения. Убитый отец мог явить себя миру как текст Софокла на лейденском палимпсесте. Победа цифры тогда не была достигнута; эдипов конфликт растянулся на много десятилетий. В случае магнитной ленты ситуация изменилась: записать на нее программный код так, чтобы не стереть при этом аналоговые данные, уже было нельзя. Однако магнитный носитель, использованный для записи цифровых данных, продолжал упорно представлять их как аналоговые: программу можно было услышать как шум или увидеть как видеозапись, состоящую из странных для нас помех. Тень отца Эдипа напоминала о себе щелчками и бликами.
Конкуренция (между двумя типами данных) за физический носитель, которую можно было еще наблюдать в 80-е и 90-е годы, достаточно быстро закончилась. Носители данных стали по преимуществу цифровыми; медиа и компьютер, как говорит Манович, слились наконец воедино. Однако конфликт на уровне культуры тем самым никак не был исчерпан: виниловая пластинка, пленочная фотография и, тем более, печатная книга проступают на ткани современной культуры как плохо смытые изображения, как объекты особой плотности, коробящие цифровой фон и вынуждающие нас считаться со своим вещным существованием. Мир становится миром палимпсестов; за цифровым текстом стоит аналоговый текст, напоминающий о себе и как самостоятельный объект, и как содержание текста цифрового, конституирующее его ценность.
Если раньше задачей исследователя-культуролога было толкование произведения (текста/объекта) и раскрытие смыслов (герменевтика), то теперь одной из главных его задач оказывается обнаружение произведения, локализация его внутри странного мира софт-культуры. Это не просто перенос акцента с автора к читателю, с автора или читателя к тексту, с текста к структурам (языка, культуры, истории, бессознательного). Акцент переносится с сообщения на медиум, как это предполагал еще М. Маклюэн, но медиум теперь — это не просто средство коммуникации, а средство принципиально нового типа — медиум порождающий, метамедиум, вбирающий в себя и «роль автора», и «роль читателя», и роль средства коммуникации, и роль средства, продуцирующего новые средства и формы коммуникации.
Именно поэтому случайное совпадение в одном физическом носителе двух типов данных (как это произошло у Конрада Цузе) так привлекает многих из нас своей символичностью. Дело ведь в том, что современная культура — это культура смещения акцентов, культура остранения или объективации средств (такая культура является в сущности неклассической, субъект-объектное отношение для нее непрозрачно, опосредствовано, континуально).
Можно полагать, что Манович, уделив столь пристальное внимание совпадению траекторий развития технологий передачи изображения (и в целом информации), с одной стороны, и компьютерных технологий, с другой, отсылкой к образу технологического Эдипа невольно продемонстрировал именно то, к чему современная культура обязывает своего исследователя: интерес к средству (и, возможно, даже избыточный интерес). Она (культура) побуждает нас спотыкаться о собственное зрение, обнаруживать в нем структуры или формы, которые когда-то были нами интериоризованы. Теперь, однако, мы понимаем, что интериоризация форм восприятия (как форм деятельности) имеет свою историю, и в этом смысле сам по себе носитель информации как физический объект случаен, значение имеет именно форма деятельности, которая в нем воплощена (или к которой он «причастен»). Так что здесь можно упрекнуть Мановича в подыгрывании красивому образу, за которым, однако, не стоит ничего существенного, ибо физический носитель — вещь в прямом смысле ничего не значащая в сравнении с тем, носителем чего он выступает. Материальное бытие объекта-средства должно подчиниться его функциональному бытию.
Теория софт-культуры, конечно, учитывает этот момент: «бытие» софта является именно функциональным. Это роднит софт со знаком. Парадокс, однако, в том, что объективация средства, медиума, служившая ранее как ключевой механизм сознания, позволявший человеку увидеть в средстве своей деятельности самого себя, в мире софт-культуры оказывается механизмом погружения в бессознательное: сознание, становящееся бессознательным, теперь структурировано как софт. Новые медиа претендуют на роль глубинных структур языка.
Но здесь нужно отметить еще одно ключевое отличие софта от любых предшествовавших ему средств (или форм) деятельности и коммуникации. Любое человеческое орудие, даже каменный нож для разделывания туши мамонта, является производящим: оно порождает в нас человеческие состояния, которые иным путем не могли бы возникнуть, тем самым производя и самое себя. Но орудия нет без человеческого сознания. Софт как машина самовоспроизводства вполне может избавиться от унаследованной им от прежних медиа функции порождения человеческого. Человеческий облик проглядывает отныне как след, исчезающий на палимпсесте софта.