Роясь в старых архивах, обнаружил ещё одну съёмку от 2015 года, которую решил заново пересобрать и переделать ретушь, чтоб придать фото более менее удобоваримый вид, так-как снимал на дешёвый фотоаппарат и простенький широкоугольный объектив. Коммерческих съёмок тогда было очень мало, доходы не позволяли даже брать в аренду что-то приличное, поэтому снимал на то, что было. В сети видел кучу фото, но они все сняты туристами и ввиду того, что в соборе для съёмки с рук недостаточно света, все эти фото убогого качества, так-как, чтоб снять фото резкими и с низким уровнем шумов, нужен штатив, а съёмка на штатив запрещена! Именно эти факторы и толкали меня на то, чтоб организовать именно профессиональную съёмку с использованием штатива, длинных выдержек, метода мультиэкспозиции (когда одна сцена снимается в 3-5 кадров, которые потом сшиваются в один результатирующий кадр) и низких значений чувствительности (ISO). Узнав, что мне предстоит работать на таком уникальном объекте, один из коллег даже напросился в ассистенты, чем я и воспользовался, чтоб получить несколько кадров работы самого автора. Решил их тоже показать, чтоб было понимание, как снимаются вертикальные ракурсы! Все снятые мной дворцы и храмы, где туристы ходят ногами, я в буквальном смысле прополз на пузе и коленях
Собор построен в 1883-1907 - арх. Парланд Альфред Александрович, при участии архимандрита Игнатия, является ярким образцом неорусского стиля в архитектуре!
В честь императора Александра II, на месте, где произошло покушение на его жизнь, был возведён величественный храм Воскресения Христова.
1 марта 1881 года И. И. Гриневицкий, член организации «Народная воля», осуществил террористический акт, в результате которого император, возвращавшийся с парада в Михайловском манеже, получил смертельное ранение.
Через две недели после этого события на месте трагедии была освящена временная деревянная часовня, проект которой был разработан архитектором Л. Н. Бенуа. Затем был объявлен конкурс на создание проекта храма-памятника.
В конкурсе, который состоялся в 1882 году, приняли участие многие известные архитекторы, в том числе Н. Л. Бенуа и его сыновья Л. Н. Бенуа и А. Н. Бенуа. Проект А. А. Парланда и архимандрита Игнатия (Малышева) был признан победителем.
Проект Н. Л. Бенуа, занявший второе место в первом туре, был признан одним из лучших.
Здание храма выполнено в традициях русского архитектурного стиля.
Собор с девятью куполами стоит на высоком гранитном основании. К основному объёму здания примыкает колокольня, увенчанная золотым куполом.
Стены собора облицованы глазурованным кирпичом десяти оттенков. Этот кирпич был изготовлен на фабрике в городе Зигерсдорф. Стены богато украшены декоративными элементами.
Колонки, карнизы, тяги и наличники выполнены из эстляндского мрамора.
Пять куполов собора покрыты уникальной разноцветной эмалью. Вот несколько исторических гравюр и акварели, которые нашёл в сети.
Уникальность этого собора заключается в его богатом мозаичном убранстве. На его стенах, столбах и сводах можно увидеть множество мозаик, созданных в мастерской Фроловых.
Михаил Васильевич Нестеров создал эскизы для мозаик «Нерукотворный Спас» и «Воскресение», Николай Александрович Кошелев — для «Христа во славе», а Александр Александрович Парланд — для «Благословляющего Спаса». Виктор Михайлович Васнецов же создал эскизы для мозаик над входами.
Внутри собора мозаика покрывает стены, столбы и своды на площади более 7000 квадратных метров. Рисунки для мозаик интерьера были выполнены такими художниками, как В. В. Беляев, Н. Н. Харламов, А. П. Рябушкин, Н. А. Кошелев, Н. П. Шаховской и А. Н. Новоскольцев.
Пол и иконостас, увенчанный тремя крестами из горного хрусталя, были изготовлены из разноцветного мрамора в Генуе. Мозаичные иконы были созданы по эскизам М. В. Нестерова и В. М. Васнецова.
Строительство собора заняло 14 лет. В процессе работы приходилось укреплять грунт и сооружать фундамент на бетонной подушке. Изготовление мозаик также было сложным и трудоёмким процессом.
В 1930 году собор был закрыт. В 1970 году его передали под филиал музея — Исаакиевский собор. В период с 1973 по 1998 год проводились реставрационные работы.
В основе плана храма Воскресения лежит принцип, характерный для церковных построек XII века. Это крестообразная форма с колокольней, которая обычно располагается на западной стороне. Главный вход в храм всегда находится в западной стене колокольни. Второстепенные входы могут быть расположены с северной и южной сторон.
Однако в случае с храмом Воскресения есть отступление от этого принципа. Место, где был смертельно ранен император Александр II, включено внутрь храма и находится на вертикальной оси колокольни западной части храма. Было невозможно устроить главный вход через это священное место, обагрённое кровью Царя-Освободителя.
Чтобы обойти это ограничение, были добавлены две паперти, прилегающие к колокольне с севера и юга. Это позволило создать четыре входа: два с главного западного фасада и два с боковых, то есть северного и южного фасадов. Таким образом, место смертельного ранения осталось нетронутым и стало отдельной священной часовней. Каждый, кто входит в храм через паперти, может помолиться за упокой души любвеобильного Царя-Освободителя, чья мученическая кончина стала тяжёлым бременем для совести всего русского народа.
Вместо главного входа на западном фасаде возвышается крест из мрамора и гранита на двух ступенях от панели. На нём мозаикой изображён распятый Спаситель с Богоматерью, Иоанном Богословом и Отцом Саваофом в верхней части. Внизу — голова праотца Адама. Это изображение соответствует традиционным крестам допетровской эпохи.
По обе стороны креста на фоне из золотой мозаики расположены иконы в рамках из эстляндского мрамора. Они изображают святых, чьи дни рождения и смерти совпадают с датами рождения и смерти императора: Зосима Соловецкого и Евдокию.
Вместо того чтобы написать на больших гранитных досках имена всех жертвователей, я предложил использовать их для увековечения памяти Царя-Освободителя, писал тогда сам архитектор. На них можно разместить манифесты и указы, относящиеся к великим реформам Его времени. Это позволит создать яркую и наглядную картину славного царствования, которое принесло благо не только подданным обширного царства, но и родственным по крови народам запада.
Храм Воскресения Христова — это выдающийся образец архитектуры в национальном, неорусском стиле. В основу проекта собора легли композиционные решения, характерные для древнерусского зодчества Москвы и Ярославля. Особенно заметно влияние храма Василия Блаженного в Москве.
Внутреннее убранство храма поражает воображение. В отделке использованы итальянские разноцветные мраморы и русские самоцветы.
В память об убийстве Александра II вокруг места трагедии установлены четыре колонны из серо-фиолетовой алтайской яшмы. Над ними возвышается сень, увенчанная крестом из гранёного горного хрусталя. Свод сени украшен сибирскими самоцветами и топазами в виде звёзд.
Нижняя часть четырёх пилонов, поддерживающих своды, облицована киевским лабрадором. Мозаика покрывает стены, столбы и своды храма, занимая площадь более 6000 квадратных метров. Общая площадь мозаик храма составляет более 7500 квадратных метров.
Вот что писал А. Парланд в журнале «Зодчий» в 1907 году. Вып. 35, С. 374-378
Покойный император Александр III, определив стиль для храма Воскресения, продолжал интересоваться и дальнейшим ходом реализации утверждённого им проекта.
В целях максимального удешевления строительства, на что особенно настаивала комиссия по строительству храма, созданная по высочайшему повелению, я спроектировал восточную часть храма, обращённую к парку музея императора Александра III, более простой, чем остальные фасады.
Когда я имел честь представить Его Величеству модель храма, государь сразу заметил эту разницу и выразил желание, чтобы восточный фасад по богатству отделки был таким же, как и остальные. Этим он продемонстрировал свою неизменную заинтересованность в строительстве храма и понимание его значимости.
Изменённый по указанию Его Величества восточный фасад храма впоследствии получил Его Всемилостивейшее одобрение.
Однако забота о строительстве, близком сердцу императора, не закончилась на этом. Она продолжалась с тем же энтузиазмом, о чём свидетельствуют следующие факты.
Государь прислал на строительство три колонны высотой 4 аршина без капителей и баз из серо-фиолетовой яшмы. Я решил использовать этот ценный подарок, выбрав для него почётное место во внутреннем убранстве храма.
Архитектор решил установить эти колонны, добавив к ним ещё четыре, и создать навес или сень над местом смертельного ранения царя-освободителя в стиле царских мест XVII века. Это не только было одобрено Его Величеством, но и было дано указание трём императорским гранильным фабрикам в Петергофе, Екатеринбурге и Колывани принять активное участие в создании сени из материалов, которые лучше всего подойдут для этой цели. Также было указано, чтобы остатки от саркофагов императора Александра II и императрицы Марии Александровны, которые в то время изготавливались на Петергофской фабрике, были использованы по возможности.
Работы между тремя фабриками были распределены следующим образом: колонны, капители и базы из серо-фиолетовой яшмы, украшение свода флорентийской мозаикой и венчающий крест из горного хрусталя, огранённого в соответствии с приёмами ювелирного искусства, или, как его иногда называют, белого топаза, были поручены Петергофской фабрике.
Все архитектурные элементы, такие как надкапительные столбики с нишами, главный карниз, кокошники из зелёно-волнистой яшмы (саркофаг Александра II) и шатрообразная крыша из моховика, похожего на нефрит, были поручены Колыванской фабрике.
Все ажурные работы, которых было много, были поручены Екатеринбургской фабрике, которая использовала для этого недавно открытую тёмно-зелёную яшму с синим отливом. Фабрика также должна была изготовить все детали из орлеца (саркофаг императрицы Марии Александровны), включая цветы между рядами кокошников и низкий балюстрад вокруг сени.
Помимо этого поистине царского подарка, храм Воскресения также украсили богато украшенные по материалу и работе клиросные киоты, созданные из тех же драгоценных материалов на императорских гранильных фабриках в Екатеринбурге и Колывани по воле покойного императора Александра III.
Всемилостивейшие царские дары храму Воскресения на этом не закончились. К ним добавились новые:
Дарохранительница из яшмы разных оттенков зелёного цвета, выполненная на гранильной фабрике в Екатеринбурге. Она установлена на пьедестале из орлеца.
Три креста из горного хрусталя с огранкой. Они размещены над кокошниками средней части иконостаса и над сводом сени. Изготовлены на Петергофской фабрике.
Двенадцать икон афонских святых, выполненных в технике мозаики. Их размер невелик. Они созданы в мозаичном отделении Императорской Академии Художеств в начале второй половины XIX века. Работа выполнена по рисункам художников П. П. Чистякова и академика Бейдемана. Первый — живописец, который старался в церковной живописи отойти от западного влияния и придать своим произведениям более строгий, иконный характер.
Эти выдающиеся работы нашего, в то время молодого, мозаичного отделения при Академии Художеств были размещены на почётных местах — в столбиках, которые фланкируют царские врата иконостаса, по шесть с каждой стороны.
Как я уже упоминал, комиссия, утверждённая высочайшим указом, в своём первом составе, под руководством вице-президента А. И. Рязанова, стремилась к экономии, то есть к возможному сокращению сметы, что позволяло только мечтать о более богатом убранстве храма как снаружи, так и внутри.
Однако впоследствии наш августейший председатель, Его Высочество Великий Князь Владимир Александрович, проявляя живой интерес к строительству памятника своему незабвенному родителю, не только благосклонно выслушивал мои предложения о более богатом оформлении храма Воскресения, но и своим высочайшим разрешением давал мне возможность воплотить эти мечты в реальность - говорил архитектор!
Пять эмалевых главок средней части храма, покрытых красной медью, представляют собой первый в мире пример применения эмали на выпуклых плоскостях в таких широких, грандиозных масштабах. Они обязаны своим существованием Его Высочеству. Также главка над алтарём, покрытая золотой мозаикой, является ещё одним невиданным приёмом.
Его Высочество также разрешил заменить мозаикой как наружную часть храма, так и всю его внутреннюю отделку. Это сразу же сделало храм Воскресения одним из самых выдающихся церковных сооружений!
Более широкого и повсеместного применения мозаики, как в храме Воскресения, пока нет. В святом Марке в Венеции, который считается самым выдающимся памятником мозаики в Италии, отделка мозаикой начинается только на половине высоты храма, которая, согласно требованиям византийского стиля, относительно невелика.
В храме Воскресения, который отличается значительной высотой внутреннего пространства, достигающей 21 сажени под главным куполом, мозаика начинается сразу над невысоким цоколем из зелёного мрамора (Verde di Calabria), высота которого составляет три с половиной аршина. Цоколь выполнен из тёмно-красного мрамора, известного как Rosso di Levanto.
Мозаичные изображения в храме расположены следующим образом:
1. В притворах можно увидеть растительные орнаменты на фоне зеленовато-синего цвета.
2. В переходах из притворов в храм изображены сюжеты из Ветхого Завета на голубом фоне.
3. В переходах из притворов в западную часть храма представлены двунадесятые праздники на золотых фонах.
4. В основной части храма на голубом фоне изображена вся земная жизнь Спасителя, начиная с Благовещения и заканчивая въездом в Иерусалим.
5. В западной части храма, над местом смертельного ранения императора Александра II, изображены страдания Спасителя, распятие и Воскресение на золотых фонах.
6. В восточной части и в алтаре представлены моменты после Воскресения на золотых фонах.
7. В пяти куполах можно увидеть: в главном — благословляющего Спасителя (Пантократора), окружённого шестикрылыми серафимами, а в четырёх малых — Богоматерь, Эммануила, Иоанна Крестителя и Спаса Благое молчание.
Кроме этих семи групп, на столбах и стенных пилястрах изображены святые в полный рост. В нижней части представлены апостолы и пророки, над ними — святые мученики, а в последнем ряду — преподобные православной церкви.
Фоны в храме меняются в зависимости от их расположения.
Причина, по которой я решил изменить фоны отдельных частей, заключается в том, чтобы избежать утомления глаз у зрителей. При использовании общего золотого фона это было бы неизбежно. Кроме того, сочетание разных фонов придаёт общему оформлению большую выразительность и красочность - писал в то время архитектор.
Стиль XVII века предполагает отсутствие выступающих деталей, таких как пояски, карнизы, тяги и т. д., что создаёт ровную поверхность стен, которая плавно переходит в плоскости куполов, полукуполов и сводов.
Все необходимые вертикальные и горизонтальные элементы стен, столбов и пилястр создаются с помощью орнаментов, которые находятся на одном уровне с иконографическими изображениями, которые необходимо разграничить между собой.
Близость орнаментов к иконографическим изображениям требует от архитектора умеренности и такта в использовании орнаментации храма, которая должна играть второстепенную роль, подчёркивая иконографические изображения, но не подавляя их неверным масштабом или слишком яркими красками.
Ещё одна характерная черта орнамента XVII века — это его растительный характер. При этом мастера стремились избегать повторений одного и того же орнамента на одном и том же месте.
В то время трафаретный метод, который сейчас используют современные декораторы, ещё не был известен. Повторение одного и того же орнамента несколько раз казалось скучным и нехудожественным, что могло помешать полету фантазии народных мастеров.
Таким образом, мастера XVII века создавали новые орнаменты для каждого места, украшая их рисунками и красками. Это позволяло им успешно обогащать сокровищницу народного орнамента.
Орнаменты, как я уже упоминал, в основном берут свои мотивы из растительного мира, иногда добавляя к ним элементы плетения. Орнаменты, состоящие только из элементов плетения в византийском стиле, не использовались.
Всё вышесказанное я применил к орнаментам храма Воскресения. Насколько мне это удалось, судить другим - говорил архитектор.
Осталось сказать ещё несколько слов о месте, где произошло страшное событие 1 марта. Это место находится между четырьмя колоннами, поддерживающими сень.
Спускаясь между передними колоннами сени по двум ступеням от пола западной части храма, мы видим часть мостовой улицы, вымощенной крупным булыжником. Здесь видны следы взрыва бомбы у откосика из более мелкого булыжника, который служит переходом к гранитным плитам панели Екатерининского канала. Парапет канала виден между задними двумя колоннами сени.
Место было восстановлено как можно точнее. Я сделал рисунок с натуры, а затем все камни мостовой, откосика и гранитные плиты были уложены в пять ящиков. Эти ящики хранились во время постройки храма сначала в часовне на Конюшенной площади, а затем в церкви конюшенного ведомства, писал архитектор.
Как известно, от первой бомбы, брошенной в экипаж Государя Императора, пострадал один из сопровождавших казаков. Государь, оставшийся невредимым, направился к тяжело раненому, не обращая внимания на просьбы уехать и не думая о своей безопасности.
Повинуясь зову своего любящего сердца, Он должен был утешить и успокоить человека, который умирал за Него. Возвращаясь в Зимний дворец, Он был атакован второй бомбой, брошенной в Него. Её метатель воспользовался моментом, когда Государь беседовал с умирающим, чтобы осуществить свой дьявольский план!
«Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» — слова Спасителя, которые как нельзя лучше описывают эту ситуацию. Я поместил их над местом событий 1 марта, под иконой «Распятие».
Архитектор писал - "Хочу выразить благодарность своим помощникам, которые трудились вместе со мной над строительством храма Воскресения. Я признателен им за их усердие и помощь, благодаря которым мне удалось завершить возведение памятника великому Царю-Освободителю".
В технической части работы над проектом участвовали: И. Ф. Шлупп (умер в 1900 году), академик А. А. Ященко и десятник П. А. Никонов.
В художественной части проекта работали: А. П. Кузьмин (умер в 1883 году), Г. Г. Войневич, И. П. Злобин, А. А. Орехов, барон Л. Н. Соловьёв, В. И. Фидели, У. У. Смукрович и И. Г. Феденко.
В административной части проекта работали Б. К. Ковальский и Н. И. Тихомиров.
Спасибо, что дочитали!
