Баядерка — один из самых известных экзотических балетов Петипа. Литературной основой либретто балета стали сразу два произведения — драма древнеиндийского поэта Калидасы под названием «Сакунтала» и баллада И.В. Гёте «Бог и баядерка». Своим рассказом о древней Индии балет затрагивает тему восточной экзотики, которая была широко распространена и использовалась на протяжении всего 19-го века в создании таких балетов, как «Le Dieu et la Bayadère» Филиппо Тальони, премьера которого состоялась в Париже в 1830 году или «Сакунтала» (Sacountala) — балет композитора Рейера, 1858 г. Модное произведение, о котором заговорила вся Европа, подвигла известного французского литератора 19 века Теофиля Готье на сочинение либретто для балета на основе «Сакунталы».
Существует мнение, что последний балет оказал определенное влияние на младшего брата его постановщика, Мариуса Петипа, который через много лет уже в Санкт-Петербурге создал балет на индийскую тематику — «Баядерка»; однако это мнение ничем, кроме домыслов, не подкреплено, а сюжет обоих балетов настолько отличается, что нет никакого смысла искать в них что-то общее, кроме обращения к национальной индийской теме.
Источником вдохновения Петипа для «Баядерки», вероятно, стал визит принца Уэльского в Индию в 1875 году, который освещался во всех европейских газетах и журналах. Балет был создан специально для балерины Екатерины Вазем, которая танцевала главную роль вместе с Львом Ивановым, который в то время был премьером Императорских театров.
Тема "теней" в Баядерке также появилась не случайно. Опять не обошлось без влияния семейства Тальони. В 1832 Филиппо Тальони поставил знаменитую "Сильфиду" на сцене Парижской оперы, на музыку Ж. Шнейцхоффера. В этом балете Мария Тальони танцевала фею Сильфиду — девушку-тень, которую в мир людей завлекает любовь к юноше. Ведьма дает ему коварный совет, в результате чего юноша своими руками убивает любимую (накидывает на нее шарф, Сильфида становится материальной, ее крылья опадают, она умирает). Подруги забирают Сильфиду на небо. Юноша теряет все — его нареченная невеста выходит за другого, а Сильфиду ему никогда уже не видать.
В 1839 году Ф. Тальони поставил в Петербурге еще более драматический балет "Тень", который оказал сильнейшее влияние на "Баядерку". Действие происходит в замке. Невеста героя погублена коварной соперницей. Героиня возвращается в мир людей в форме тени, чтобы наказать обидчиков. В последнем акте замок разрушается и все гибнут. В этом балете уже прослеживаются мотивы будущих балетов Петипа — "Жизели" и "Баядерки", в которых действие делится на две части: в мире людей, при жизни героини, и после ее смерти, в мире теней.
Несмотря на то, что действие балета разворачивается в Древней Индии, музыка Минкуса не делает ни малейших движений в сторону традиционных форм индийского танца и музыки. Балет был, по сути, видением Южного Востока европейскими глазами 19-го века. Хотя некоторые части партитуры Минкуса содержали мелодии, напоминающие о Южном Востоке, его партитура была ярким примером танцевальной музыки в понимании того времени и совсем не отклонялась от стандартов слегка оркестрованных мелодичных полек, адажио, венских вальсов и тому подобного. В этом отношении хореография Петипа содержала различные элементы, которые напомнили зрителю о постановке балета, но ни разу Мастер балета не отступал от канонов классического балета.
Петипа провел почти шесть месяцев в постановке «Баядерки». Во время репетиций он вступил в конфликт с Екатериной Вазем по поводу ее участия в финальном балетном действии в четвертом акте, а также столкнулся со многими проблемами с декораторами, которые создавали сложные сценические эффекты балета. Петипа также опасался, что его новая работа пройдет в пустом зале, поскольку директор Карл Кистер заявил цены на билеты выше итальянской оперы, которая в то время была самой дорогой. Тем не менее, когда премьера состоялась 4 февраля [23 января] 1877 года, случился успех и самым знаменитым отрывком стала сцена великого видения Петипа, известная как «Царство теней».
«Баядерка» в постановке Петипа была исполнена в последний раз Императорским балетом в 1916 году.
Важно понимать, как традиционно создавались балеты в тот период. Либреттист (или автор) выбирал историю или легенду, которая подходила бы его фантазии, и переносил ее в балет в трех или четырех действиях, независимо от того, имел ли он достаточно драматического содержания, чтобы поддержать эту длину. Либреттист также был мало знаком с музыкой, хореографией или художественным оформлением. Единственным условием успеха было то, что все должно быть сосредоточено на одном главном персонаже, который должен интерпретировать историю — прима-балерина. Малейшее происшествие, самое слабое действие служило поводом для начала танца.
Сверхъестественные женские существа, такие как сильфиды, виллисы, тени, водные нимфы и более поздние лебеди, пользовались большой популярностью. Они апеллировали к современному видению идеализированной, выдуманной женственности и давали возможность абстрактной хореографии для кордебалета.
Далее композитору поручалось написать необходимую музыку. Обычно это делал балетмейстер, который указывал, сколько танцев должно быть в каждом действии, какие типы музыки (обычно легко узнаваемые марши, польки или вальсы) нужны, какова их длина, темп и ритм. Если в сюжете указывалось конкретное место, включалась свободная доза соответствующих национальных тем или инструментов. Композитор редко был знаком с либретто, поэтому часто музыка не подходила для этого действия. Поскольку репетиции танца обычно сопровождались на фортепиано, оркестровая окраска музыки редко была известна до первой репетиции оркестра. Поэтому нередки танцы большого ансамбля под легкие звуки струнных инструментов или эфирные моменты, сопровождаемые духовым оркестром.
Балетмейстер, как правило, создавал каркас из танцев, стиль и последовательность которых основывались на устоявшейся традиции. У прима-балерины должен быть свой «pas de deux» с вариациями и кодой, для танцовщицы должен была быть хотя бы один «pas d’action», чтобы показать свои способности в пантомиме. Премьер также должен был показать свои вариации, а у кордебалета были свои танцы, чтобы дать главным героям возможность отдохнуть и сменить костюмы. Также было привычно ввести ряд «pas de caractère» для солистов. Это был важный элемент, чтобы включить в геометрические формирования процессии для толп, которые противостояли друг другу как солдаты. Художники декораций и костюмов также работали в вакууме. Почти в каждом балете была сцена на берегу озера, с которой члены кордебалета в последнем ряду стали называться «les ballerines près de l'eau» — балерины у воды. Прически танцовщиков всегда следовали преобладающей моде дня, часто балерины украшали головы алмазной тиарой. Публика не видела ничего плохого в том, что танцовщик, исполняющий роль скромного крестьянина, носил браслеты с драгоценными камнями или жемчуг.
В итоге, если ведущим танцовщикам нравилась хореография, все было хорошо. Если же нет, то танец можно было бы вырезать не заботясь о музыке или наоборот, можно было вставить понравившийся танец из другого балета.
Так создавались балеты той эпохи, так появилась на свет и «Баядерка» — с условностями того времени и в его традициях. Может быть именно поэтому она получилась столь целостной долгожительницей, что не пыталась вырваться из законов современной ей реальности? Потому что полностью отдалась силе её энергий? Авангардизм и революционность открывают новые пути и рождают новые законы, однако крепкие фундаменты строятся из проверенных материалов простыми ремесленниками, в совершенстве освоившими лучшие приемы своего времени.
Подпишитесь, чтобы не пропустить