Вот так – ни много, ни мало…
Из объективного – самое сногсшибательное это, конечно, то, что никто, строго говоря, на картине А. Иванова «Явление Христа народу» Христа не видит.
Нестеров, похоже, это заметил и то же сделал в своей картине «Святая Русь». И я обнаружил и это.
Поменьше открытия это обнаружение у Нестерова же массы вещей, где отражение в воде не соответствует отражаемому. То же постоянно делал Марке, почему-то стеснявшийся явно корёжить изображаемую натуру. Никто об этом почему-то не пишет, а я написал.
Когда-то, в молодости, я регулярно ходил в музей Чюрлёниса в Каунасе, чтоб каждый раз обнаружить прежде незамечаемое в картинах этого символиста. Но это было давно, и я всё позабыл. И я не один, не иначе, замечал то, что художник не выпячивал. Просто факт плохой заметности никто не обсуждал, помнится, а я радостно обсуждал.
Совсем много у меня из оригинального того, что называется «прочтение», обоснованное сходимостью анализа элементов произведения. Но это уже не совсем объективные открытия, ибо мне случалось уже после публикации концепцию менять по, так сказать, вновь открывшимся обстоятельствам. Которых я до того не замечал. А тем не менее акт сходимости анализа имел место быть, и мне тогда приходилось на своём сайте красным цветом, не исправляя ошибку, ошибку купировать. Правда, таких случаев минимум-миниморум. Но они всё-таки есть. Этого хватает, чтоб не считать прочтения совсем объективными.
Наибольшую радость в этой области мне доставили многие произведения эпохи Возрождения. Там же полно общепризнанных гениев. А у меня, можно сказать, исключительный подход к произведениям неприкладного искусства. Он базируется на теории художественности по Выготскому, а она повсеместно наукой об искусстве не применяется для интерпретации. Иногда только применяется в неявном виде, иносказательно и без ссылок на имя Выготского. При таком моём подходе для меня часто нехудожественным оказывается прославленное произведение. Поэтому, приступая к Возрождению, я боялся такого. К счастью моему одна вещь за другой и при моём подходе оказывалась гениальной.
Здорово я боялся, когда у меня получалось, что имярек – ницшеанец. (Хотя чего мне бояться? Пусть один и обещал, что найдёт меня и убьёт из мести за своего дядю, а другой, укронацист, обещал внести меня в сайт «Миротворец», а известно, что внесённые умерщвляются укронацистами.) Ницшеанство в России не в милости, а я считаю, что его философская ипостась в искусстве практически безобидна. Повышенное выведение в нём засилья Зла всё же мобилизует последние остатки сил Добра на сопротивление. Но всё-таки за ним тянется слава аморальности, и ницшеанство той и другой знаменитости замалчивается (Тургенева, могучей куски в русской музыке, Чайковского, Рахманинова, Левитана, многое у Врубеля, чуть не всех из «Мира искусства», многих представителей Серебряного века и половины, наверно, всех, относящихся к модернизму).
Но больше всего я испугался за Чехова (он был первым среди парадоксальных, получается, прочтений). Я аж устроил целую страницу на сайте, посвящённую тому, что приоритет открытия ницшеанства у Чехова принадлежит не мне.
Никто, однако, не возмутился мною, хоть для большинства он по-прежнему такой же гуманист, как в жизни. А ницшеанство всё-таки изрядное человеконенавистничество, пусть и из высоких побуждений, что вот нет того, чтоб в человеке всё было прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли.
Впечатление от моих сотрясений науки об искусстве, как от собаки, которая лает, а ветер носит.
Надо ли говорить о теоретических обобщениях, каких я не встретил у других?
Лишь как далёкий-далёкий гром можно услышать сквозь почти сплошной формализм учёных о чахотке, обусловившей подсознательный идеал Чехова, и о несчастьях других крайних пессимистов, отражавших пессимизм в творениях чаще всего натурокорёжением (Чехов, правда, «корёжил» обычный литературный язык потрясающей точностью выражения).
Но как умолчать о подозрении, что сама красота античности есть особое натурокорёжение. Ведь в природе такой идеальной красоты нет. А корёжение – потому, что над древними греками довлел общий и новый для них (даже для богов) ежедневный ужас попасть в рабство из-за долга.
И у Чехова, и у упомянутых знаменитостей, и в античности, и у половины модернистов корёжнение – из-за их индивидуализма (плюс тонкокожести).
А если коллективист с залётом? Это ж тоже обобщение, правда, совсем не новое: не индивидуалистский гром, а общественный заставляет здорово корёжить натуру (у символистов, у экспрессионистов).
Однако, что точно ново, что и у по-детски оптимистичных футуристов та же причина. Их вожделённый Прогресс обязательно с изъяном. И тонкошкурым футуристам приходилось воспевать Прогресс как бы закусив губу до боли.
И вот – новая проблема, неразрешимая объективно, в первую очередь, из-за отсутствия общепринятости.
Она базируется на большой объективной проблеме – доказательстве странностью…наличия у автора произведения неприкладного искусства подсознательного идеала, этой странностью прорвавшего цензуру сознания, в котором того идеала нет на время вдохновения.
Новый нюанс возник из-за моего новейшего намерения различать причины появления такого идеала (а заодно – и относимость его к подсознательному). Различать я стал пытаться беды, из-за которых художники с середины XIX века стали всё больше и больше заниматься натурокорёжением. Одно, мол, дело, когда беды внешние, приобретённые не по своей воле (Чехов – чахотку, Нестеров – без жены, умершей родами, а больше любви не случилось, В. Васнецов – от стандартизации в эпоху начавшейся индустриализации, Чайковский – иную половую ориентацию схлопотал под влиянием окружения, Марке – воспитали в непреодолимой скромности, из которой радостно было вырваться, тайно искорёжив изображаемое пространство, Сезанн имел такого жестокого отца, что бежать надо вообще в метафизическое иномирие из Этого мира). А другое дело – беды внутреннего происхождения (Малевич почувствовал противоестественную радость от подлости: за 52 куска сахара натравил крестьянских детей на избиение детей рабочих отца, сахарозаводчика, и его стало тянуть выражать и выражать эту противоестественную радость; Ахматова заметила за собой противоестественную радость от неумения ответить любовью в неё влюблённым, и стала эту радость повторно вызывать и вызывать в себе стихами, исключительными по звучности).
Теперь я заподозрил в противоестественном масштабе какой-то врождённой аморальности Матисса.
Первая его картина подозрение не развеяла (см. тут). Посмотрим на вторую.
Ясно, что главный объект изображения – женская шейка у затылка (хоть какие-то вещи на тумбочке блестят ярче и письмо тоже белее шейки).
Ужасное – только не для Матисса – отличие Матисса от нормально, так сказать, аморальных людей проявляется в том, что ему безразлично лицо женщины: он посадил её спиной к себе.
Я вспоминаю свою первую любовь, Галку Аникину. Я в неё влюбился в 7 классе и в 8-м сумел 1 сентября занять парту, следующую за той, какую выбрала она. И сидел на уроках и млел, глядя на завитки её волос между косами у шеи. Так у меня, считаю, было естественное влечение. В её лице было что-то кукольное, а две девочки в классе были точно красивее её, но я влюбился именно в неё. То есть, не будь у этих завитков на шее памятного именно её лица с другой стороны головы, меня б и завитки эти не будоражили так. Потому, кстати, любовью занимаются в темноте обычно: лицо женщины всё равно присутствует в голове мужчины. Как, наверно, и у женщины в голове.
Не то с Матиссом. Он же знает, что мы не знаем лица той, у которой его так занимает её шея. Его, наверно, больше интересует, как она без ума от мужчины. Что выражено тем, что комната для неё как бы зашаталась. Что, в свою очередь, выражено отклонением вертикального от вертикальности и наклоном иных предметов.
А потом Матисс сообразил, что можно радость от свой ужасности выражать от своего имени. В третьей своей картине он наделил идиотизмом Этот мир – разной шириной столешницы при плоской царге.
Причём он же не нечаянно сделал такое искажение. Чтоб его заметили, он даже разной дины свисание скатертей сделал.
Тут подтверждается моё предположение, что идеалы, порождающие натурокорёжение, не только разные по содержанию, но и разные по психологическому рангу. Если у Чехова, Нестерова и т.д. идеал философского ницшеанства (метафизическое иномирие как цель убегания из плохого Этого мира) и он, идеал, подсознательный при вдохновении, т.е. естественный… То у Малевича, Матисса и т.д. он сатанинский (радость от преобладания Зла над Добром) и является замыслом сознания, т.е искусственный.
Но отличать одно натурокорёжение от другого – дополнительная проблема.
Пока, лет через 200, не научатся – сканированием мозга художника при акте творения – отличать идеалы подсознательные от осознаваемых, проблема объективного и прямого решения иметь не будет.
Смотрим четвёртое произведение Матисса.
Как радостно дополнительно искорёжил Этот мир (с Его преобладанием Зла над Добром) Матисс здесь? – Он нарисовал непомерно большой длины лимон.
«Максимальная длина лимона составляет 6–7 см» (Нейро Яндекса).
«чайная – маленькая ложечка, используемая при заваривании чая. Ее длина составляет 12-13 см» (Быстрый ответ Яндекса).
Отложим длину чайной ложечки на картинке на лимон на картинке. А есть же какое-то перспективное укорочение ложечки оттого, что она лежит вдали. То есть на лимоне надо бы откладывать бо`льшую длину, чем отложена. То есть лимон нарисован почти в два раза более длинным, чем это бывает в природе.
Или вот.
Куриное яйцо Матисс положил рядом с лимоном. Перспективного изменения между ними нет. Длина яйца почти ровно 2 раза укладывается в длину лимона. Лимон – 11 см. – Это нормально?
Потом Матисс перешёл к преимущественно цветовым корёжениям Этого мира и радовался такому самовыражению своей радикальной инакости относительно людей. Сатанинской. Не акцентируя, впрочем, сатанизма:
«Нужно уметь находить радость во всем: в небе, в деревьях, в цветах. Цветы цветут всюду для всех, кто только хочет их видеть» (https://redlily.ru/articles/60/?full).
Но вот прошло около ста лет, и на открытии олимпиады в Париже сатанизм уже не прятали, а выпячивали.
27 ноября 2024 г.