Не так давно Третьяковская галерея опубликовала в социальных сетях рассказ об одной из моих любимых работ в постоянной экспозиции «Искусство XX века» в Новой Третьяковке – портрете Анны Павловой работы художника Александра Яковлева 1924 года.
Тут мне стало интересно, что за костюм надет на Павловой. Он, очевидно, балетный, а репертуар классического балета ограничивает число партий этуалей, для которых используется простое белое платье с юбкой до икр. В случае с Павловой число партий можно сократить до двух – это Жизель в облике виллисы во II акте балета «Жизель» Адольфа Адана, либо сильфида в «Шопениане» на музыку Фредерика Шопена.
И тот и другой балет были знаковыми в творчестве Анны Павловой. Воплощенный ею образ Жизели приводил современников в невероятный восторг. Так, например, танцовщица труппы Павловой Сильвия Кэркуайт писала об этой партии:
Многие члены ее труппы могут рассказать, как она трогала всех до слез – даже во время репетиций – в сцене безумия в первом акте «Жизели». Все верили, что это была молодая девушка, потерявшая рассудок. А когда во втором действии она вставала из гроба, нам становилось страшно. Это испытывали не один-два человека с особо чувствительными нервами, а все без исключения, причем неизменно на каждом представлении.
«Шопениана» была создана выдающимся балетмейстером Михаилом Фокиным и Павлова исполняла в балете одну из главных партий, начиная с премьерного спектакля в Мариинском театре в 1907 году и вплоть до конца своей карьеры (позднее Павлова исполняла балет в редакции балетмейстера Ивана Хлюстина).
Изучив коллекции нескольких европейских музеев, мне удалось выяснить, что для портрета Яковлева Павлова позировала именно в костюме из балета «Шопениана». Само платье в коллекциях музеев пока найти не удалось, однако фотографий Павловой в этом платье много.
Театральные костюмы для Анны Павловой всегда были важнейшей частью работы, она очень серьезно подходила к их созданию, но при этом любила лаконичные платья, подчеркивающие ее прекрасную фигуру, о чем пишет Виктор Дандре в своей книге «Анна Павлова. Жизнь и легенда»:
В своей частной жизни Анна Павловна больше всего любила простые, мягкие, облегающие платья. Обладая замечательной фигурой, Анна Павловна никогда не носила корсета ни в жизни, ни на сцене. Привыкая к какому-нибудь платью, она с ним долго не расставалась и часто заказывала точно такое же. Главной частью (театрального) костюма был корсаж, который должен был точно отвечать одному главному требованию – плотно облегать фигуру, не стесняя движений. Русская портниха Маня, много лет находившаяся при Анне Павловне, шила ей костюмы и настолько привыкла к ее требованиям, что делала их почти без примерки.
Платье для «Шопенианы» именно того фасона, в котором она позировала Яковлеву, появляется у Анны, если верить подписи к фотографии из коллекции Музея Лондона, с 1913 года (но возможно и раньше) и остается вплоть до конца 1920-х годов, что также подтверждается фотографиями и можно сказать иллюстрирует слова Виктора Дандре о преданности Павловой удобным для нее нарядам.
При этом у Павловой был опыт исполнения этого балета в платье иного кроя, в котором она выступала в 1909 году в первых дягилевских сезонах. В этом платье Анну можно увидеть на фотографии и, конечно, в легендарной афише Валентина Серова, прославившей первые «Русские сезоны». В этом платье иначе скроен лиф и рукава другой формы.
С начала XX века Павлова не раз становилась героиней портретов художников, кто-то ее просил позировать, к кому-то она обращалась сама. Так произошло с Александром Яковлевым. Художника и балерину связывали дружеские отношения, и в 1921 году, во время гастролей своей труппы в Париже, она обратилась к нему с предложением написать ее портрет. Яковлев согласился и Павлова получила 2 в 1. В то время он снимал мастерскую на Монмартре вместе со своим ближайшим соратником Василием Шухаевым.
Для портрета Павлова выбрала образ Сильфиды из балета «Шопениана» и позировала художникам в платье для этой партии и пуантах. Яковлев и Шухаев писали Павлову одновременно, но Шухаев завершил портрет в тот же год, и даже показал его на выставках в Париже и Брюсселе.
В своем портрете Шухаев изображает Павлову в простом и темном репетиционном зале, где из всех декораций лишь занавеси, скрывающие стоящий в углу контрабас. Однако, вспоминая слова балерины о том, как много она репетирует и как это важно для артиста такой величины, мне кажется, что этот портрет не менее значим любого ее изображения в самых известных партиях.
Александр Яковлев работал над портретом еще 3 года и завершил его в 1924 году, представив балерину в более торжественной обстановке, чем та, в которой она позировала в действительности и в которой ее написал Шухаев. Яковлев изобразил Анну Павлову при полном параде на фоне впечатляющего беломраморного театрального фойе, которое визуально перекликается с ее нарядом Сильфиды. Перед нами самый чарующий момент балетного спектакля, когда уже погашен свет, начинает играть оркестр и зрители в зале с замиранием сердца безотрывно смотрят на сцену в ожидании выхода легенды. И вот она делает свой первый шаг с красного коврового покрытия фойе, в декорации сказочного леса, из реальности в мир волшебства, которое будет создавать на сцене именно она – Великая Павлова.
В 1921-1922 годах появляется еще один портрет Анны Павловой и снова в том же платье. Его написал художник Савелий Сорин, с которым Анна Павлова и Виктор Дандре познакомились после посещения выставки художника в Париже во время тех же гастролей 1921 года.
Художник сам предложил написать портрет балерины, но платье скорее всего выбирала она. Простое, но при этом эффектное за счет корсета и легкой, воздушной юбки, не удивительно, что именно оно могло стать любимым платьем балерины. В воспоминаниях Виктора Дандре сохранилась подробная история создания этого портрета:
Я предложил ему (Сорину) приехать к нам в Лондон и жить у нас. Под мастерскую я отдал свой кабинет, и таким образом Анна Павловна могла выбирать наиболее удобное для себя время. Нужно отдать справедливость Анне Павловне: она позировала с таким терпением, что я ей удивлялся. Не желая мешать, я не приходил смотреть на работу, но, заглянув после четырех или пяти сеансов, я пришел в полный восторг. Анна Павловна была как живая, и такая одухотворенная, что о лучшем портрете нельзя было и мечтать. Я позвал наших домашних, чтоб показать им работу Сорина, и они пришли в умиление. Я рассказал о своем впечатлении Сорину, и на это он с улыбкой ответил: – Подождите, лучше будет. Невольно подумалось: как хорошо было бы сохранить портрет таким – в незаконченном виде. Сеансы продолжались. В техническом отношении портрет становился, может быть, лучше, законченней, но для меня он остался лишь портретом: то, что талантливый художник вложил сначала, в первые сеансы, отлетело навсегда. Достоинства тем не менее были так высоки, что французское правительство приобрело портрет для Люксембургского музея в Париже.
Эта покупка произошла почти сразу после завершения портрета, так как уже в 1923 году галерея M. Knoedler & Co. в Нью-Йорке организовала выставку портретов Савелия Сорина, и Люксембургский музей предоставил на выставку этот портрет, а Кристиан Бринтон — первый американский критик серьезно заинтересовавшийся русским искусство, посвятил ему почти треть статьи в каталоге, высоко оценив мастерство художника.
Позднее, в 1926 году во время турне по Австралии и Новой Зеландии «Шопениана» стала одним из самых ярких балетных спектаклей труппы Павловой и привела публику в экстаз, как писали об этом местные газеты. Этот успех, возможно, стал причиной появления серии фотографии Анны Павловой и ее труппы в балете «Шопениана».
А несколько позже известный новозеландский фотограф Стэнли Эндрю создает пожалуй самый изысканный поздний портрет балерины, снова запечатлевший для нас Анну Павлову в образе прекрасной, чарующей сильфиды.
