Кинокритик и эссеист Борис Локшин в своей новой книге «Кинотеатр повторного фильма» размышляет над тем, как повторный просмотр кино помогает лучше понять самого себя. «Сноб» публикует отрывок.
В «Полетах во сне и наяву» (режиссер Роман Балаян, сценарист Виктор Мережко) сорокалетний герой Янковского становится объектом прямого авторского любования. Через него как бы просвечивает утерянный рай двух предыдущих постановок. Блочно-панельное уродство становится частью одурительного осеннего пейзажа. Город Владимир, в котором снималось это кино, представлен как какой-то Небесный Владимир. Не страшноватый город начала восьмидесятых, -й километр от Москвы, куда высылали отбывших лагерный срок, а идеальная левитановская русская провинция в туманном осеннем пейзаже. Провинция, которую можно облететь во сне, но наяву увидеть было тогда почти нереально. А сам герой представляется чем-то вроде падшего ангела. Ангела из фильма «Небо над Берлином», который будет снят только через пять лет.
Фильм показывали в Кинотеатре повторного фильма у Никитских Ворот. Мне кажется, он там шел несколько раз и подолгу. И я ходил на него несколько раз. Каждый раз с другой девушкой. Это был такой период в моей жизни, когда я все никак не мог определиться. Мне было очень важно, как девушка отреагирует на этот фильм. Вернее, как она отреагирует на мою реакцию на этот фильм. А у меня к концу всегда глаза были на мокром месте. И я очень себе таким нравился. Помню еще, там рядом с кинотеатром стоял памятник Тимирязеву, и если подойти к нему сбоку, то казалось, что великий агроном предается рукоблудию. После фильма я очень любил вести свою подругу к этому памятнику. Мне казалось, что это сглаживало мою чрезмерную чувствительность и создавало правильный мужественный контраст.
«Полеты во сне и наяву» — даже название казалось мне удивительно волнующим. Оно и волновало, и тревожило. Я любил повторять его про себя как стихотворение. Я как будто раскачивал в голове какие-то воображаемые качели: «полеты во сне» — с усилием вверх, «и наяву» — вниз, «полеты во сне» — вверх, «и наяву» — стремительно вниз. Качели — сквозной образ этого фильма. Суперпопулярная в то время песенка Марыли Родович в исполнении Валерия Леонтьева «этой ярмарки краски, разноцветные пляски, деревянные качели, расписные карусели» постоянно врывалась в экранное действие. В начале восьмидесятых годов Москва была очень скучным городом, в котором, казалось, ничего не происходило. Прямо за стенами кинотеатра стоял Тимирязев. Очень хотелось праздника. К тому же качели вообще символизировали известно что. «Туда-сюда-обратно» — похабная загадка из нашего детства.
Я не пересматривал этот фильм с тех самых пор, то есть почти сорок лет. Почему-то мне было все время как-то неловко. Даже не за фильм, а за себя. Казалось, что это все равно что специально отправиться к памятнику Тимирязева, чтобы снова увидеть его с этого самого ракурса. Между тем, сразу после выхода, кино это стало чем-то вроде манифеста целого поколения. Вернее, мужской его части. Причем не только моего, нашего, а еще и наших старших братьев. И отчасти наших родителей. Им тогда восторгались и семнадцатилетние тинейджеры, и их сорокалетние родители.
В 1987 году, через пять лет после выхода, в самом начале перестройки, авторы фильма получили Государственную премию. С тех пор о нем написаны сотни и сотни статей и даже, кажется, книг и диссертаций. «”Полеты во сне и наяву” стали манифестом внутренней эмиграции и тихого диссидентства, за что отечественная интеллигенция, прежде всего русская, считает себя Балаяну навек обязанной», — писал кинокритик Андрей Плахов почти через четверть века после премьеры.
Интересно, как так получилось, что столько умных, интеллигентных людей, в сущности, цвет нации на тот момент, с удовольствием увидели в главном герое фильма собственное отражение? Кстати, режиссер Роман Балаян на вопрос, про что это кино, отвечал просто и коротко: «Это фильм про меня». А после выхода фильма и Балаян, и Янковский получали сотни писем от благодарных зрителей: «Спасибо, вы сняли фильм про меня!» Про тебя? Про меня? Про вас? Да какими же вы/ты/я должны были себя видеть?
На самом деле сорокалетний Балаян, автор двух вполне достойных фильмов по русской классике и уже пять лет как прозябавший на студии Довженко без определенной работы, действительно мечтал снять фильм про себя и свое поколение нереализованных интеллигентов. А отправной точкой он хотел сделать собственное умение летать во сне.
Его московский приятель Никита Михалков попросил опытного и признанного сценариста Виктора Мережко помочь со сценарием. Тот согласился. Сценарий был написан. Он был полуфантастическим, весь вертелся вокруг этих самых полетов. В ходе работы над фильмом Балаян основательно его переписал. Тема полетов отступила на второй план и осталась в основном в названии. Чудесным образом, наверное не без помощи Михалкова и других влиятельных друзей Балаяна, фильм проскочил через советскую цензуру. Дальнейшее — история. Впрочем, фильм так и остался полуфантастическим. Возможно, что это тоже помогло ему пройти цензуру. Действительность этого фильма была настолько приукрашена, что могла сойти за соцреализм.
Сергею, герою фильма, исполняется сорок лет, и он страшно переживает по этому поводу. Потому что, хотя вроде бы к сорока годам у него все есть, но это все какое-то либо не настоящее, либо не на самом деле, либо ему кажется, что он заслужил гораздо больше. Он живет в прекрасном городе Владимире, но это, во-первых, Небесный Владимир, которого никогда не существовало, а во-вторых, все равно не Москва. Он разъезжает по нему на «жигулях» (мечта любого советского человека, есть «жигули» — жизнь удалась), но это, во-первых, не его машина, а во-вторых, ему, в сущности, некуда на ней поехать. У него даже дача есть, но это, во-первых, просто кусок земли на берегу реки без дома, а во-вторых, кажется, это ничейная земля, не его.
У него любовница — семнадцатилетняя девушка небесной красоты, но у этой любовницы молодой и прекрасный друг, так что и непонятно, чья это любовница. Сергей умеет летать, но, кажется, только во сне. У него есть мама, которую он любит, но никак до нее не долетит. В жизни летать не получается. А доехать до нее нормальным образом как-то не хочется. Даже его дочка — и та, по словам жены, не его. И все-все, кто его окружают, они какие-то странные, не совсем настоящие. Слишком они какие-то красивые, что ли. Как во сне. Или в кино. Только жена, которую он совсем не любит, она настоящая. Точнее, ее роль играет настоящая жена Олега Янковского, который играет роль Сергея.
Дело в том, что герою невдомек, что он живет внутри фильма. И, собственно, то, что он этого не знает, и есть его главная проблема. Потому что весь фильм он прикладывает страшные усилия к тому, чтобы стать героем фильма, не ведая, что он и так герой фильма. В какой-то момент он, просто перепрыгнув через ограждение, вбегает на съемочную площадку другого фильма. И режиссер этого фильма в фильме (его играет настоящий, не экранный Никита Михалков) его оттуда бесцеремонно выпроваживает.
В сущности, это фильм про человека, снимающего у себя в голове бесконечное кино про самого себя, в котором остальным отводится роль восхищенных зрителей. И как только ему начинает казаться, что он вдруг оказался не в фокусе, он творит какое-то очередное безобразие, чтобы этот фокус вернуть. То есть это в какой-то степени фильм о взбесившемся персонаже в поисках собственного кино.
Фильм начинается с того, что Сергей просыпается после полета во сне. Во сне Сергей летает к матери. В жизни он не навещал ее уже несколько лет. Но вот он просыпается, тяжело дышит, вытирает пот, оглядывает комнату, спящую жену, дочку в кроватке, опускает босые ноги на пол и пытается нащупать ими тапочки. Как он залезает в эти тапочки, мы видим из-под кровати. В кино всегда принципиально, где находится камера: то есть откуда она, а вместе с ней мы, смотрим. Тут камера смотрит из-под кровати, для чего ее, очевидно, надо было засунуть под кровать. А ведь это очень неудобно — засовывать камеру под кровать. Если режиссер так сделал, то значит это ему определенно для чего-то было очень нужно.
Возможно, нам хотели сказать: смотрите, это такое кино. Но оно снято как бы немножко из-под кровати. Из-под кровати все видно по-другому. Так кино не снимают. Поэтому вам будет казаться, что это все взаправду. В начале фильма герой видит во сне, как летит к матери. В финальной сцене он, мокрый и дрожащий, зарывается в стог сена и принимает позу зародыша. Полеты окончены. Все они были просто реализацией инфантильного желания вернуться к маме в живот. Фрейдовское объяснение, простое и ненавязчивое. Мы все туда хотим. Это фильм про нас.
Мои ровесники любят жаловаться на инфантильность нынешних двадцати-тридцатилетних. Как поздно они взрослеют! Как вообще не хотят взрослеть! Но вот героем моего поколения, да что там, героем поколения моих родителей был взрослый дядька, который так и не вырос из трудного подросткового возраста. Но я-то из него вырос! Вырос! Вырос! И вот я смотрю это уже очень старое, совершенно неактуальное кино, смотрю и не могу остановиться. И мне кажется, что оно совершенно не устарело. И мне плевать на то, что «к концу семидесятых годов современникам казалось вполне очевидным, что Россия больна». И глаза у меня не на мокром месте. Но как же, черт возьми, как же это красиво и празднично получилось! «Этой ярмарки краски, разноцветные пляски, деревянные качели, расписные карусели!»
Вот сцена, где избитый ворами и оглушенный Янковский валяется около железнодорожных путей, и стрелочница в телогрейке его подбирает. И она куда-то везет его по рельсам на дрезине. И вот они едут, а она на него смотрит и все повторяет восхищенно: «Какой мужик! Нет, ну какой мужик!» В том смысле, что такие мужики — и просто так валяются практически на путях. И вот я забываю о том, какой же этот персонаж неприятный и скучный человек, зато восхищение этой тетки передается мне. Какие мужики! Таких больше не делают!
Есть расхожая формула, объясняющая, почему мои современники-мужчины так дружно захотели отождествить себя с Сергеем: герой фильма = советская власть + кризис среднего возраста. Советская власть не дала ему раскрыться и превратила в неудачника. А кризис среднего возраста объясняет его безобразное поведение. Но мне кажется, что сейчас, по прошествии почти сорока лет, все это стало совсем ни при чем. Мы все хотим быть героем фильма, как хотел Сергей, а выглядеть хотим как Янковский. Мы узнавали себя в истерике и неудачнике Сергее, а видели при этом себя Янковским. Отождествляя себя с героем фильма, мы видели себя исполнителем. Впрочем, я так до сих пор себя и вижу. За сорок лет ничего не изменилось.
