Разговор с Евгением Миттой о его фильмах про Кулика, Дубосарского & Виноградова и Пепперштейна, из которого мы узнаём, почему отец Кулика плачет, а Хельмут Ньютон поёт «Горную лаванду», кто в поисках коллективного бессознательного разбивает голову в кровь, а кто рисует комиксы по «Мифогенной любви каст».
Вероника Георгиева: Википедия нам сообщает, что в фильме Александра Митты «Гори, гори, моя звезда» ты играешь зрителя. Достаточно символично — твоя первая роль в кино это роль зрителя.
Евгений Митта: Да, мне было 4 года. Я играл зрителя, сидел в зрительном зале, а со сцены в это время бандиты направляли на зрителей ружья-пулемёты-пушки. Я таращил глаза. Это была финальная сцена фильма.
ВГ: Наверное, если твой отец — это известный режиссёр Александр Митта, то работы в кино не избежать .. даже если тебе 4 года.
ЕМ: Актёрская деятельность не вызывала у меня ощущения серьёзного занятия… Режиссура — другое дело, я видел какого труда это стоит, что это всё совсем не легко и не просто. Но как-то мне казалось, что и это не моя история. Да в общем я и не занимаюсь, как ты прекрасно знаешь, игровым кино. То, чем я занимаюсь, это такая особая сфера деятельности, и классифицировать её как режиссуру мне бы, честно говоря, не хотелось. Мои фильмы — на пересечении искусства, документального кино, и, отчасти, искусствоведения.
ВГ: Пересматривала сегодня твой фильм про Дубосарского и Виноградова, там есть эпизод, где Володя рассказывает, как он в 1988-ом пошёл в Суриковский ради тусовки. Но увидел, что тусовки там нет, и перестал в институт ходить вообще. Говорит, «не мог больше уже физически рисовать этих обнажённых.» Несмотря на твоё вроде как предначертание быть актёром, режиссёром, ты тоже пошёл учиться в Суриковский, на художника. Почему?
ЕМ: Я рисовал всю жизнь, с детства занимался этим, мне это нравилось, было интересно. И, естественно, я хотел продолжать заниматься этим видом деятельности.
ВГ: С Володей Дубосарским вы там познакомились?
ЕМ: Нет, с Володей мы познакомились позже — в начале 90-х, когда у него и Саши (Виноградова, прим. ред.) были мастерские в помещении МСХШ, напротив Третьяковки, мастерские дипломников Суриковского института. Там они рисовали свои первые картины, и мы там встречались, что-то обсуждали. Это был девяносто пятый, наверное, год.
ВГ: У тебя уже тогда появилась идея снять о них фильм?
ЕМ: Нет, тогда не появилась. Тогда мы познакомились, пересекались на каких-то выставках, начали общаться, разговаривать. Потом мы сделали их выставку в Paperworks (галерея, создателем и совладельцем которой является Евгений Митта, прим. ред.) По-моему, в результате у нас там было три выставки Дубосарского с Виноградовым. Они делали тогда крупноформатную цветную графику акрилом. И вот тогда, а это уже были двухтысячные, у меня появилась идея. Мы видимся, о чём-то разговариваем. А всё это остаётся за бортом — вот есть художники, какая-то беглая история: учился, выставлялся, что-то такое нарисовал, а вот сама эта жизнь с её событиями, перепадами, конфликтами, падениями, подъёмами и т.д. остаётся в общем-то за кадром. Хотя всё это есть. И я почувствовал, что есть история, которую интересно рассказать. История Дубосарского и Виноградова очень показательна — они связывают много пластов арт-мира, на их примере хорошо видно, как люди работают с галереями, с более крупными и значимыми институциями, с музеями, кураторами, как на них реагируют медиа. Потому что они были очень проявленные персонажи в медиа — о них много писали, они всегда заигрывали с какими-то гламурными сюжетами, историями и персонажами типа Наташи Водяновой или Роберта Уилсона. Для кино это очень привлекательно — есть о чём рассказывать, о чём снимать. Часто бывает так: интересные, хорошие художники, но они сидят где-то в тиши своих мастерских и рисуют. Это интересно как искусство, но для документального кино не особенно. А Дубосарский и Виноградов — яркая, наполненная всевозможными событиями история.
ВГ: Когда я пересматривала фильм, я была поражена, насколько он, снятый в 2010 году, актуален сейчас, прям документ времени. Начиная с кадров документальной хроники — как ещё в советское время при комбинате делали картины на заказ, до проекта Дубосарского и Виноградова, как продолжения этой машины, но совсем с другим механизмом — через иронию и игру с атрибутикой. Тебе не хочется снять продолжение, , возможно, произвести новый документ времени?
ЕМ: Мне кажется, у каждого художника есть какое-то зерно, какая-то сущностная платформа, из которой он вызревает как личность, и она является своеобразной матрицей. И этот вот процесс рождения художника, он самый интересный, и если ты об этом уже рассказал, то дальше ты будешь снимать о человеке. Но это не будет фильм о художнике, это будет фильм о том, что случилось с Володей Дубосарским, двадцать лет спустя. Как «Три мушкетёра», только мы уже знаем, что они — три мушкетёра.
ВГ: То есть для тебя эта история закончилась?
ЕМ: Моя задача, как автора этого фильма заключалась в том, чтобы найти и проявить суть превращения. Найти то место, где происходит превращение. Это всегда связано со смертью и рождением — что-то умирает в человеке, но это даёт толчок и рождается что-то другое, новое, что потом мы и воспринимаем как «Виноградов & Дубосарский». И, может быть, мы не задумаемся над тем, что это такое, но если это поймано, то работа сделана. У ребят был такой момент, и о нём говорится в фильме. И достаточно чётко в фильме читается эта их потеря своего собственного представления о том, какой ты художник, что ты хочешь делать… И вдруг ты сталкиваешься с реальностью, становишься частью какого-то коллектива, сквота, теряешься в этом сквоте, но обретаешь ощущение, понимание проектности искусства, понимание того, что, по сути, современное искусство должно быть чётко сформулированным, внятным проектом, который можно предъявить социуму. С очень чёткой формой, очертанием и контентом. И это было приобретено как раз благодаря коллективной деятельности. Это, собственно, и стало идейной платформой Виноградова и Дубосарского, с которой они работали.
ВГ: Киноязыком ты объясняешь, почему про современных художников не только интересно, но и важно знать. Страх рождается от незнания, а как только чуть больше знаешь, то и Олег Кулик уже не страшная собака, которая тупо бросается на людей, а остроумный перформансист с чёткой программой. Это понимание даёт твой фильм про Олега — «Вызов и провокация.»
ЕМ: Кстати, папа Кулика пришёл на этот фильм. Смотрел, плакал. И, посмотрев фильм, сказал: «Я наконец-то понял, чем занимается мой сын, что он делает, как художник.» Ведь до смешного часто доходит, люди, профессионалы на этой территории, а не очень понимают, с чем они имеет дело. Ну, да, этот – то, тот – это. Но когда это оказывается в контексте времени, в контексте других явлений, других художников, когда в этом есть какое-то реальное, событийное взаимодействие с миром, тогда это выглядит совершенно по-другому — совсем другие смыслы из этого вытекают. Это не просто там такое теоретическое: «Они выразили коллективное бессознательное постсоветского общества». Что это такое? Ну, да, выразили, действительно. Вот оно такое и сякое, и у них это происходило вот таким образом, но они не просто сидели, вертели какой-то завиток и о чём-то думали, а бились об стену, разбивали голову в кровь — это и был их поиск коллективного бессознательного. А не то, что они пили шампанское и рассуждали о том, где оно, это коллективное. А пока ты это не вытащишь и не предъявишь, это всё — теоретические общие слова.
ВГ: В рамках «Ночи кино», кроме фильмов про Кулика и Виноградова с Дубосарским, ты покажешь достаточно новый фильм, 2021 года — про Павла Пепперштейна. Почему такое название — «Сюрреалити-шоу»?
ЕМ: Потому что существует реалити-шоу, а у Паши – сюрреалити. У него своя реальность, и она довольно-таки сюрреалистичная. Но там совсем другая структура. Это шесть новелл, как собрание эссе, только сборник новелл. Там не было намерения прочертить какую-то единую линию, как, допустим, у Дубосарского и Виноградова, историю художника. У Паши, вообще, концептуалистская парадигма предполагает отсутствие центра, отсутствие личности. Персонаж в поисках автора или произведение в поисках художника. Этот концепт предполагает пустотный центр, отсутствие героя как какой-то чёткой фигуры, с чёткими очертаниями, что вот это Пепперштейн, посмотрите на него. А там зона пустоты в центре. Совсем другая идея.
ВГ: В фильме много анимации. Кто её делал?
ЕМ: Анимацию делали разные аниматоры. Большая часть из них — студенты школы-студии «Шар» Андрея Юрьевича Хржановского, выпускники или те, кто на тот момент ещё учился. Это тоже была коллаборация. Пепперштейн любит разные коллаборации, с музыкантами, с другими художниками. И это тоже была коллаборация прекрасных молодых аниматоров с миром Пепперштейна. И они все по-разному работали. Я не хотел их насиловать, заставлять придерживаться какого-то одного стандарта, одного типа рисунка. К очень многим анимационным фрагментам Паша сам делал скетчи, и они использовались. Иногда художники-аниматоры от них отталкивались и делали что-то им близкое по типу рисования, но это всегда базировалось на Пашином, а какие-то фрагменты делались просто буквально по его картинам — из частей существующих Пашиных работ создавались анимационные фрагменты. То есть методика была разная.
ВГ: Паша контролировал процесс?
ЕМ: Нет, он как раз ничего не контролировал. Он рисовал скетчи, он смотрел какие-то готовые куски, но с его стороны какого-то особого контроля не было. Он сказал, что ему как раз нравится, чтобы все всё делали сами, чтобы всё было «как ты считаешь», «как они считают».
ВГ: А как сами съёмки проходили? Я знаю, Паша, в основном, сидит в Московской области и выезжать не любит.
ЕМ: Поскольку это растянулось на пять лет, мы просто снимали какие-то вещи, которые происходили. Там же как: есть фильм из шести фрагментов, а ещё есть сериал, 10 эпизодов. Он должен скоро выйти как раз. Идея была совсем глобальная — сделать два сезона. Но я вот пока один сезон сделал, десятисерийный. Если найду финансирование на второй сезон, то материал для этого есть. Но это довольно трудоёмкая, кропотливая работа — соединение анимации и видео. Анимация делается очень медленно, долго, всё время надо что-то переделывать. Первый сезон, он в основном про детство, про юность, про «Медгерменевтику» ( Инспекция «Медицинская герменевтика» — московская арт-группа, в которую входил Павел Пепперштейн, прим. ред.). Рассказчик, конечно же, находится в сегодняшнем дне, так что всё рассказывается через эту призму, но есть эпизоды, которые теперь уже из близкого прошлого.
ВГ: Ты недавно участвовал в Пашиной выставке, посвященной роману «Мифогенная любовь каст».
ЕМ: Даже в двух. «Мифогенная любовь каст в комиксах» — разные художники рисовали комиксы. Где-то 30 художников, по-моему. И, как результат, получилась такая огромная, толстая книга, с моей точки зрения беспрецедентная и, может быть, не только для российского искусства, – чтобы по современному роману комиксы были сделаны таким количеством художников, и они все собирались в какую-то единую повествовательную структуру… Там маленький тираж, но книжка интересная. Я, кстати, загорелся после этого. А это довольно кропотливая работа. Я никогда не рисовал комиксы. Я рисовал что-то в стиле комиксов, но чтобы сесть и серьёзно со всеми этими баллонами и текстами всё это делать, нет. И вот как-то увлекло. Как раз хочу с Пашей поговорить, и что-нибудь ещё сделать в этом направлении.
ВГ: Помимо всего прочего, ты ещё был совладельцем «Первой галереи», самой первой коммерческой галереи в Москве. Сейчас даже трудно это представить.
ЕМ: Да, было дело. «Первая галерея», которая стала прототипом для российской галерейной жизни, примером даже не идеальной галереи, а того, что это в принципе можно сделать. Правда, жизнь у «Первой галереи» была короткая, всего три года, с 1989 по 1992 год, но это были очень яркие три года с интересными, классными выставками. И потом это всё было абсолютно новым и как бы образцовым.
ВГ: Как вообще пришла идея открыть первую в Москве галерею?
ЕМ: Идея пришла мне, я предложил своим друзьям — Айдан Салаховой и Саше Якуту, мы учились вместе на одном курсе. Мне очень нравился галерейный принцип — небольшое, компактное сообщество людей со своим пространством, где можно делать выставки, можно показывать мобильно, быстро, что-то менять, пробовать и быть независимым, можно работы продавать. Фактически это было не то чтобы предвидение возможного русского рынка, но в общем понятно было, что в эту сторону всё движется. Потому что начали приезжать какие-то иностранные галеристы, которые что-то покупали у русских художников, вывозили их на Запад, показывали там. Началась движуха и было понятно, что в эту сторону двигаться можно. Но я, в принципе, всегда интересовался этим, всегда просил всех, у кого была возможность ездить на Запад, привозить мне журналы и книги по современному искусству, и в общем-то был в курсе того, что происходило в это время. И вот я предложил им такую штуку сделать. Айдан очень загорелась этой идеей, и Саша тоже в это дело вовлёкся. И дальше мы стали всё это обсуждать. А Айдан ведь очень практичный человек, у неё был друг Миша Крук, предприниматель, «кооператор». Тогда в Москве разрешили открывать кооперативные кафе, рестораны и магазины, и он как раз занимался кооперативными ресторанами и собирался открывать ресторан на Страстном, 7. Там было два помещения, слева и справа. В центре было старое парадное, а слева и справа два помещения. И он нам сказал, вот есть такое помещение, справа у нас будет свой ресторан (мы в этом не участвовали, это была полностью его история), а слева можете сделать галерею, которую мы создадим на базе кооператива. И дальше всё покатилось, Саша привел архитектора, Александра Мирошникова, который сделал дизайн. Первая выставка называлась «Фото в живописи» и открывалась одновременно в галерее Phyllis Kind в Нью-Йорке и у нас в «Первой галерее», что тоже было для Москвы того времени чем-то совершенно неожиданным и новым. Мы напечатали каталог, там был вступительный текст Маргариты Тупицыной. Вот такая была московско-нью-йоркская выставка в 1989 году, представляешь?! И там были все корифеи андеграунда, и Кабаков, и Васильев, и Чуйков, и Гороховский, то есть представлен был весь цвет нашего нонконформизма. Я думаю, что в галерейном формате это вообще была первая выставка этих авторов. Я говорю про частные галереи, потому что они выставлялись, конечно, в Горкоме графиков на Малой Грузинской — это была «разрешённая» лавочка, где можно было что-то показывать и выставлять, отдушина такая. А потом была сенсационная выставка Хельмута Ньютона. Половина выставки проходила в Пушкинском музее, а половина — у нас. Так получилось, что Пушкинский музей отказался выставлять самые эротические и откровенные работы из соображений нравственных и высокодуховных, и они все достались «Первой галерее». Это привело к тому, что здание «Первой галереи» было окружено огромной толпой, очередью любителей фотографии и Хельмута Ньютона, конечно же. Люди стояли в три кольца.
ВГ: А сам Ньютон приезжал?
ЕМ: Да, и это был очень интересный приезд. Он приехал на открытие, провёл несколько дней в Москве, снимал. Кстати, нас тоже сфотографировал. Мы его водили по каким-то местам, и очень примечательный был поход в ресторан гостиницы «Будапешт», где он решил сделать фотосессию, прямо живьём с посетителями этого ресторана, обычными советскими людьми, которые под какой-то ВИА танцевали страстно и пламенно. И до того дошло это взаимное проникновение с фотографом, что толпа кричала: «Хельмут, Хельмут, сними меня!» и «А теперь для нашего дорогого Хельмута мы исполним песню «Лаванда». (поёт) Лаванда, горная лаванда…
Мы ждём вас в субботу, 27 августа на “Ночи кино”. Не обещаем, что Евгений Митта будет петь вам “Горную лаванду”, но обещаем, что он расскажет о своих фильмах интересно и с юмором, как он это хорошо умеет, и, главное, покажет все три фильма о современных художниках, которые для людей, желающих понимать современное искусство, входят в обязательную программу.
Итак, обязательная программа:
18:00 — 19:40. Вступительное слово и общая презентация фильмов от режиссёра Евгения Митты. Показ фильма «Олег Кулик. Вызов и провокация»(2008 г.), Реж. Евгений Митта.
20:00 — 21:20. Показ фильма «Виноградов и Дубосарский. Картина на заказ» (2010 г.), Реж. Евгений Митта, Александр Шейн
21:40 — 22:50. Показ фильма «Пепперштейн, сюрреалити-шоу» (2021 г.), Реж. Евгений Митта.
Программа бесплатная, но количество мест ограничено.
Регистрируйтесь здесь:
https://solyanka.org/cinema-night2022
