Валерий Подмаско
Долгое забвение. С разрушением Западной Римской Империи многие ее публичные институты надолго предаются забвению. Так, уходят в небытие римские магистратуры, а в месте с ними и ликторы с их связками прутьев и топорами. Правда, немногочисленные средневековые жители когда-то богатых и многолюдных римских городов еще долго могли видеть на римских развалинах мраморные рельефы с изображениями триумфальных шествий императоров Рима с их колесницами и, конечно же, с их ликторами. Однако мало кто из тогдашних горожан знал, кто они такие. Мраморные римские рельефы на остатках имперских общественных зданий безжалостно и целенаправленно разрушали. Стыки между мраморными плитами пробивали в поисках железных креплений и свинца, которым заливали пазы между плитами. Сами мраморные плиты раскалывали и пережигали на известь. Отесанный камень, небольшие надгробные стелы и алтари растаскивали для строительства церквей, убогих жилищ и крепостных стен.
Казалось бы, Античность погибла раз и навсегда. Исчезли физически и стерлись в памяти такие мелочи, как ликторские связки прутьев и привязанные к ним топоры непривычной формы. Как получилось, что спустя долгие столетия забвения Античность вновь захватывает Европу, диктуя стили, вкусы и даже сюжеты, а ликторские связки появляются в декоре зданий, мебели, официальной символики в родовых гербах. Сегодня все чаще упоминают ликторские связки в связи с итальянским фашизмом (1921-1945 гг.), который использовал этот древний символ карающей государственной власти, придав ему новый смысл. Но итальянский фашизм – это всего лишь 25 лет, всего лишь четверть столетия, а как же история возрожденных ликторских связок в христианской Европе до фашизма? Разве ее не было?
Конечно, она была, история возрожденных ликторских связок в христианской Европе. Ликторские связки возродились в конце XV века в Италии более чем за четыре столетия до фашистской революции Бенито Муссолини (1883-1945 гг.). За этим последовала немыслимая в Древнем Риме карьера в живописи, графике, скульптуре, архитектуре и, наконец, в политике. И все это даже до рождения Дуче. История ликторских связок в христианской Европе, а затем Америке увлекательна и парадоксальна. И эта статья как раз и посвящена дофашистской истории ликторских связок. А началась она в позднем Средневековье, когда в Европе доминировала христианская символика, хотя язычество, как оказалось, не было побеждено полностью. Оно трансформировалось в изотерические культы, с которыми безуспешно борется Церковь. В XVI веке в Италии происходит мощная культурная революция, известная как эпоха Возрождения (в Италии – «Чинквеченто», во Франции – «Ренессанс»). Одно из явных проявлений этой революции – распространение интереса к античному языческому наследию. Интеллектуальная элита сначала Италии, затем Франции и Германии начинает охотиться за произведениями древнегреческого и древнеримского искусства. Оказываются востребованными произведения античных авторов. Сначала их рукописи, а позднее и печатные издания пользуются неизменным спросом, несмотря на цену. Интеллектуальная элита Западной Европы вновь начинает оперировать давно забытыми понятиями: инаугурация, триумф, промульгация и т.д. Появляются первые картины на темы римской истории, а на них – казалось бы давно забытые образы древнеримских ликторов с их странными связками и вычурными топорами. Возникает какой-то удивительный и, казалось бы, совершенно противоестественный синтез христианства и вызванных из преисподней призраков язычества.
Тит Ливий. Откуда человек позднего Средневековье мог самостоятельно узнать про Древний Рим вообще и про ликторов в частности? Конечно, из книг. Но книги тогда были рукописными и потому стоили дорого. Кроме этого, существовала проблема выбора. Книг было немного, истории как науки в Европе позднего Средневековья еще не существовало, и сочинения тогдашних авторов о Древнем Риме были, мягко говоря, мало информативны, при этом содержали странные интерпретации фактов и просто откровенные небылицы. В порядке вещей были, например, представления о том, что Туллий и Цицерон – это два разных человека, а Плиний Старший и Плиний Младший – один человек по имени Плиний и т.д.
Самым достоверным источником информации о Древнем Риме тогда были сохранившиеся произведения античных авторов. В ряду таких произведений особое место занимала «История от основания города» (лат. «Ab urbe condita») Тита Ливия (Titus Livius; 59 г. до н.э. – 17 г. н.э.). В Средневековье ее часто называли просто – «История». Одним из важнейших достоинств «Истории» Тита Ливия было то, что написана она была на латыни, которую в Средневековой Западной Европе знали, чего нельзя сказать о древнегреческом языке. По причине незнания древнегреческого языка отпадали все произведения древних греков. К тому же, о том, что они когда-то существовали, в Западной Европе просто забыли. Лишь в Южной Италии, которая долго входила в состав Византии и долгое время была православной и греко-язычной, могли сохраниться рукописи великих греков. Сочинения Плутарха (др. гр. Πλούταρχος; 40-50 – 100-120 гг. н.э.) Европа открывала для себя заново, выискивая, где только возможно, рукописи его произведений, которые приходилось переводить на латынь. Этот процесс длился до середины XV века. С Дионисием Галикарнасским (др. гр. Διονύσιος; ок. 60-7 гг. до н.э.) и его «Римскими древностями» (лат. Antiquitates Romanae) получилось несколько проще. В 1480 году по заказу папы Павла II (1417-1471 гг.) был сделан перевод с древнегреческого на латынь сразу 11 первых книг. На языке оригинала «Римские древности» впервые в Европе были изданы в 1546 году в Париже. Но, как оказалось, произведения древних греков лишь дополняли «Историю» Тита Ливия. Даже произведения других римских историков, например, Публия Корнелия Тацита (лат. Publius Cornelius Tacitus; ок. 50 – ок. 120 гг. н.э.), как мы сейчас понимаем, несказанно хороши, но только потому, что у нас есть «История» Тита Ливия, хоть и не в полном объеме. Именно распространение «Истории» Тита Ливия по Европе в позднем Средневековье дало тот удивительный эффект увлечения римскими древностями, который послужил толчком к Возрождению.
Труд Ливия в оригинале был огромен. Он состоял из 142 книг («книгами» в античности называли части произведений, занимающие стандартный свиток папируса). Это 8 тыс. страниц современного типографского текста. Соответственно, велика была и его стоимость, и далеко не всякий римлянин мог позволить себе иметь всю «Историю». Неудивительно, что уже в Римской Империи труд Ливия расходился в виде извлечений (греч. ἐπιτομή; лат. epitoma – эпитома). Это были копии отдельных частей определенных книг «Истории» или краткое изложение целых книг, или тематические сборники извлечений из «Истории» в целом. Спросом пользовалось и краткое изложение (в несколько строк) каждой из книг «Истории» (греч. περιοχή, лат. periochae – периоха), которое позволяло читателям ориентироваться в ее огромном материале. Такое выборочное распространение в поздней Античности привело к тому, что труд Тита Ливия не дошел до нас в полном объеме. Сохранились первые 10 книг, в которых излагается ранняя история Древнего Рима, а также книги с 21 по 45, итого – 36 книг из четырех декад (декада – 10 книг в порядке их нумерации). В Средневековой Европе особой популярностью пользовались первые 4 книги «Истории». Но в XIII-XIV веках были известны только 29 книг. Видимо, на вторую половину XIV веках самой полной была та редакция «Истории», в собрании и редактировании которой участвовал Франческо Петрарке (итал. Francesco Petrarca; 1304-1374 гг.). Самому поэту тоже принадлежала рукописная копия книги. Сегодня она хранится во французской Национальной библиотеке (Bibliothèque nationale de France, BNF). Несказанно лучше дело обстоит с периохами: до наших дней дошли периохи всех книг «Истории» Тита Ливия, за исключением книг 136 и 137.
Труд Ливия имел множество непонятных или неясных мест, и тогдашнему читателю с его средневековой латынью и схоластическим образованием для чтения «Истории» требовались филологические и исторические пояснения и разъяснения, но они не были доступны рядовому интеллектуалу. Папская курия в 1318 году поручает монаху-доминиканцу богослову и историку Николаю Тривету (норм. Nicolas Trevet, лат. Nicolaus Trivetus; 1257-1335 гг.) составить комментарий к «Истории» Ливия. Тривет делает эту работу на латыни (лат. Expositio viginti Librorum Titi Livii). Она была востребована и копировалась. Как минимум, одна рукопись дошла до нашего времени. Эта рукопись хранится в Национальной библиотеке Португалии (Biblioteca National dt Portugal).
Первоначально были доступны только копии латинского оригинала (или правильнее сказать, оригиналов), но в XIV веке появляются первые переводы «Истории» на европейские языки. Так, французский монах-бенедиктинец Пьер Берсюир (фр. Pierre Bersuire; 1290-1362 гг.) по поручению французского короля Иоанна II Доброго (фр. Jean II le Bon; годы правления 1350-1362) переводит «Историю» Тита Ливия (книги 1-10, 21-30, и 31-40 без 33 книги) на французский язык. Перевод был закончен между 1354-1356 гг., и был озаглавлен «Livre de Tytus Livius de hystoire roumaine». Около 1400 года «Livre de Tytus Livius…» была переведена на испанский язык историком и государственным деятелем Перо Лопесом де Айла (исп. Pero López de Ayala; 1332-1407 гг.). Признаюсь, мне не удалось установить, кому же принадлежит первый перевод «Истории» на итальянский язык. Существует мнение о том, что перевод отчасти принадлежит Джованни Боккаччо (итал. Giovanni Boccaccio; 1313-1375 гг.). Предполагается, что Боккаччо принадлежит перевод книг с 21 по 40. Хотя не исключено, что «Историю» переводили на итальянский по частям, причем на протяжении довольно продолжительного периода времени.
Рукописи часто богато иллюстрировались. Примером может служить рукопись «История» Тита Ливия во французском переводе Пьера Берсюира. Проблема была в том, что иллюстрации абсолютно ничего не давали тому, кто интересовался Античностью, так как все они были абсолютно вне-историчны. Европейские художники-миниатюристы позднего Средневековья иллюстрировали все и вся, что называется «от вольного». Они не стремились к исторической достоверности и даже не пытались хотя бы приблизиться к ней.
Полиграфическая революция. Понятно, что перевод на живые языки лишь отчасти делает книгу более доступной. Главное – это ее стоимость. Рукопись «Истории» Тита Ливия в Италии XV века была так высока, что поэт Антонио Беккаделли (Antonio Beccadelli; 1394-1471 гг.) продал свое загородное имение для того, чтобы купить ее копию, сделанную Джанфранческо Поджо Браччолини (итал. Gianfrancesco Poggio Bracciolini; 1380-1459 гг.). Но, к счастью, немец Иоганн Гутенберг (нем. Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg; ум. в 1462 г.) изобретает в середине XV века книгопечатание, без которого Возрождение навряд ли состоялось бы.
Первое печатное издание «Истории» Тита Ливия на латыни появилось в Риме около 1469 года двумя немцами Арнольдом Паннарцем (Arnold Pannartz; ум. в 1476 г.) и Конрадом Свейнхеймом (Konrad Sweynheim; ум. в 1477 г.), которые первыми завезли изобретение Гутенберга в Италию. В издании отсутствовали книга 33 и книги с 41 по 45. Всего издание насчитывало 36 книг Тита Ливия. Вероятнее всего, это была та же редакция «Истории», которая в свое время в рукописи принадлежала Петрарке. Паннарц и Свейнхейм работали в Риме с 1467 года. К 1472 году они издали помимо христианских авторов «Историю» Тита Ливия и еще Цицерона, Апулея, Авла Геллия, Вергилия, Стработа, Плиния, Светония, Овидия и др. Тираж каждого издания достигал 300 экз. Общее количество – около 12,5 тыс. томов. Первая «кавалерийская атака» полиграфии закончилась в Италии печально: Паннарц и Свейнхейм не смогли реализовать свою печатную продукцию и разорились.
Вторая попытка издания Тита Ливия была предпринята в 1493 году в Венеции издателем Лукантонио Джунтой (итал. Lucantonio Giunta; 1457-1538 гг.). Он опубликовал «Историю» в итальянском (тосканском) переводе флорентийского историка Леонардо Бруни (итал. Leonardo Bruni; 1370-1444 гг.) под названием «Deche di Tito Livio vulgare hystoriate…». Издание богато иллюстрировано гравюрами по дереву. И здесь иллюстрации не имели ровным счетом никакой исторической достоверности. Тем не менее, на этот раз книга была востребована читающей публикой, и вслед за ее изданием 1493 года последовали переиздания в 1502 и в 1511.
В 1540 году после смерти Лукантонио Джунта его семья продолжает издательское дело в Венеции и издает «Историю» Тита Ливия в новом итальянском (тосканском) переводе, сделанном флорентийским историком Якопо Нарди (Jacopo Nardi; 1476-1563 гг.). Книга выходит под названием «Le deche delle historie romane di Tito Liuio padouano…». В отличие от первых изданий «Истории», это издание не было иллюстрировано. По-видимому, издатели отказались от иллюстраций с целью снижения себестоимости и, соответственно, рыночной цены книги. Затем «История» в переводе Якопо Нарди переиздается с некоторыми дополнениями и изменениями в 1547, 1562 и 1575 годах. Характерно, что в названии книги Тит Ливий назван «padouano», т.е. «падуанцем» – жителем или выходцем из Падуи (итал. Padova, лат. Patavium). Это определение будет еще долго сопровождать издания «Истории» не только на итальянском, но и на немецком и французском языках вплоть до первой четверти XIX века.
В 1550-е годы в Венеции начали выходить из печати «Истории» Тита Ливия в редакции флорентийского учёного Карла Сигония (итал. Carlo Sigonio, лат. Carolus Sigonius; 1524 –1584 гг.). Они издавались и переиздавались в 1555, 1566 и 1572 гг. под общим названием «T. Liuij Patauini, historiarum ab urbe condita…». Издатель – издательский дом «Aldus», основанный в 1494 году в Венеции Альдом Мануцием (итал. Aldo Manuzio, лат. Aldus Pius Manutius; 1449-1515). Особенность этих изданий была в том, что вместе с книгами «Истории» публиковалось и их краткое содержание – «эпитомы», как их называли редактор и издатели.
С начала XVI века типографские издания «Истории» Тита Ливия начали выходить в свет в Германии. Первым было страсбургское издание 1505 года в переводе Бернарда Шёфферлина (нем. Bernhard Schöfferlin; ок. 1436-1501) и Иво Виттиха (нем. Ivo Wittich) «Römsche History usz T. Livio». Издатель – Иохан Грюнингер (нем. Johann Grüninger; 1455-1533 гг.). Уже в 1507 году книга была переиздана. Оба издания очень качественны и богато иллюстрированы гравюрами по дереву. Сохранились экземпляры с раскрашенными иллюстрациями. Единственный, но очень серьезный недостаток – откровенный анти-историзм иллюстраций. В 1518-1519 годах Николай Карбах (нем. Nicholas Carbach или Carbachius) и Вольфганг Ангст (нем. Wolfgang Angst; 1485-1523 гг.) издают в Майнце (нем. Mainz) «Историю» Тита Ливия вместе эпитомами на латыни под названием «T. Livius Patavinvs Historicvs, dvobvs libris avctvs cvm L. Flori Epitome…». В 1523 году Карбах и Ангст издают опять же в Майнце новый, более полный немецкий перевод «Истории» Тита Ливия. Книга вышла под названием «Römische Historien». В ней 240 иллюстраций (гравюры на дереве). Как и предыдущие немецкие издания, издание Карбаха демонстрирует все тот же анти-историзм в прекрасных иллюстрациях. Однако это издание имело, по крайней мере, одно достоинство – оно впервые содержало фрагменты книги 33, которые были обнаружены в рукописи, найденной в кафедральном соборе Майнца.
Далее издания «Истории» Тита Ливия регулярно следовали одно за другим и в Италии, и в других странах Европы, причем и на латыни, и на живых европейских языках. Благо, что «История» Тита Ливия к началу XVII века была уже переведена на все основные европейские языки. Последним был английский язык: Тит Ливий был впервые переведен на английский язык школьным учителем Филемоном Холландом (анг. Philemon Holland; 1552-1637 г.) в 1600 году. Таким образом, главный источник информации о древнеримских ликторах и их связках прутьев и топорах – «История» Тита Ливия, стал доступен интеллектуальной элите Италии и Европы уже к середине XVI века. Европейцы «вспомнили» ликторов, но еще долгое время смутно представляли себе то, как они выглядели: тогдашняя печатная литература в этом отношении была абсолютно бесполезна.
Себастьяно Серлио. Печатный станок открыл огромные возможности не только для книгопечатания, но и для публикации большими тиражами гравюр и их сборников (альбомов). Первыми осознали это архитекторы. Вначале типографские книги по архитектуре, в том числе и по античной архитектуре, не имели или почти не имели иллюстраций. Если бы так пошло и дальше, то ренессансной архитектуры, наверное, никогда бы не было. И здесь на исторической сцене появляется итальянский художник и архитектор Себастьяно Серлио (итал. Sebastiano Serlio; 1475-1554 гг.). Рожденный в Болонье Серлио в 1514 году перебрался в Рим и работал в мастерской художника и архитектора Балтассаре Перуцци (итал. Baldassare Peruzzi; 1481-1536 гг.). Начав как художник, Серлио пробует себя в архитектуре. В 1527 году после разграбления Рима войсками императора Карла V Габсбурга (годы правления – 1515-1556) Серлио убегает в Венецию и работает там до начала 40-х годов XVI столетия.
Уже в 1528 году он начинает свою публицистическую деятельность: в свет выходит серия из девяти гравюр, демонстрирующих классические архитектурные ордера. Публикация имела большой успех. Затем последовало еще несколько публикаций и наконец в 1537 году Серлио начинает работу над трактатом «I Sette libri dell’architettura di Sebastiano Serlio bolognese» («Семь книг об архитектуре Себастьяно Серлио из Болоньи»). До 1551 года Серлио готовит и публикует восемь книг с гравюрами и сопроводительными текстами, посвященными «знаменитым памятникам древней и новой архитектуры» и декору светских зданий. Новаторство Серлио проявляется в том, что он иллюстрирует свои труды по теории и истории архитектуры и все сопроводительные тексты пишет не на латыни, а на итальянском, а книги, изданные во Франции, сопровождаются текстами на французском языке. Перед читателями его книг предстают готовые архитектурные и строительные решения, элементы декора. Он знакомит публику не с рассказами об античном прошлом архитектуры. Он публикует и распространяет, по сути, античные технологии строительства.
Задуманные и заранее пронумерованные книги Серлио готовит и издает, но не в порядке нумерации. В 1537 году была издана первая из задуманных, но четвертая в плане Серлио, книга «Общие правила архитектуры» (итал. «Regole generali d'architettura»). Позднее книга была переиздана на фламандском, немецком, французском и испанском языках. В 1540 году была опубликована третья плановая книга Серлио, которая так и называлась: «Terzo libro, nel quale si figurano e si descrivono le antiquita di Roma, e le altre che sono in Italia e fuori de Italia» («Третья книга, в которой изображены и описаны древности Рима…»). Нужно отметить, что в ней были представлены и постройки современных ему римских архитекторов. Книга была целиком ориентирована на архитекторов и строителей и содержала гравюры не только с изображением общих видов античных архитектурных памятников Рима, но также их разрезов и чертежей. Она была уникальной, т.к. позволяла архитекторам и строителям Европы ознакомиться с древнеримской архитектурой, не предпринимая дорогостоящего путешествия в Италию и в Рим.
В книгах Себастьяно Серлио не было интересующих нас изображений древнеримских ликторов и их связок и топоров. Их там и не могло быть, потому что римляне никогда не украшали свои здания, публичные и частные, изображениями ликторских связок и топоров. Их можно было встретить только на надгробиях и на памятниках триумфам римских полководцев или, намного реже, на изображениях официальных жертвоприношений. Самое большее, что можно было почти гарантировано найти на развалинах древнеримских храмов – это изображение букраний (черепа и головы жертвенных быков и коров, реже баранов). И именно букрании мы находим в книгах Себастьяно Серлио среди изображений декора античных храмов. Но возводить букрании в разряд достижений не стоит. Достижение Себастьяно Серлио заключается в том, что он создал, по сути, новый жанр полиграфии – сборник, или альбом, гравюр античных произведений искусства. Очень скоро будут опубликованы альбомы гравюр, на которых люди той эпохи увидят древнеримские триумфальные колонны и арки, триумфальные процессии, надгробия римских магистратов и их ликторов, простых граждан, а также и все то, что позволит им представить Античный мир во всей его индивидуальности и во всем его многообразии.
Антонио Лафрери, Антонио Саламанка и братья Дучетти. Уже в начале XVI века в Италии полным ходом идет освоение античного наследия в архитектуре, скульптуре и живописи. Древние скульптуры и рельефы извлекаются из земли и выставляются в частных коллекциях итальянской знати – светской и церковной. Теперь в Италию едут со всей Европы уже не только паломники-христиане, но и те, кто жаждет увидеть вновь открытое великолепие Античности. Тем не менее, европейский интерес к античности намного превышал потенциал тогдашнего туризма, и Италия начинает экспортировать виды античных памятников, тиражированные на бумаге.
Началось это так: где-то в 1540 году в Риме появляется бургундец, уроженец Безансона, Антонио Лафрери (итал. Antonio Lafrery), он же – Антуан дю Перак Лафрери (фр. Antoine du Pérac Lafréry, 1512-1577 гг.). Лафрери был гравером и решил заняться издательской деятельностью в Риме совместно с другим иностранцем, осевшем в Риме, испанцем Антонио Саламанка (итал. Antonio Salamanca, 1478-1562), тоже гравером и издателем. Работая вместе с 1553 по 1563 год, Лафрери и Саламанка наладили выпуск гравюр для туристов с изображением античных произведений искусства, архитектуры, видов современного им Рима. Покупатель был вправе выбирать понравившиеся ему гравюры, формируя серии, которые могли быть переплетены для него в один или несколько альбомов. Сейчас уже никто не скажет, кто из них обратил внимание на бытовавший в Европе с XII века особый жанр, который назывался «Speculum literature» («Зерцало литературы»). Это были своего рода средневековые энциклопедии для знати и богатых людей, которые содержали краткие рефераты авторитетных произведений, эссе и краткие статьи на важнейшие, с точки зрения автора, темы. На самом деле, «Зерцало литературы» – это обобщающее название множества всяких зерцал: зерцала истории, зерцала алхимии, зерцала астрономии и даже зерцала девственности или зерцала дураков. Как правило, авторами зерцал были клирики, излагающие свой идеал, к которому они пытались направить своих читателей.
Известно, что первый титульный лист для альбома гравюр с названием «Великолепное римское зерцало (лат. Speculum Romanae Magnificentiae)» был заказан Лафрери в печать в 1575 году. В идеале Зерцало должно было состоять из двухсот определенных гравюр, сгруппированных по семи тематическим разделам, но похоже, что торговля гравюрами шла, как и прежде, с той лишь разницей, что теперь у индивидуальных подборок гравюр было общее название и общий титульный лист. Когда в 1577 году Лафрери умер, две трети медных пластин достались семье Дучетти (итал. Duchetti) – братьям Клаудио (итал. Claudeo,1565-1585 гг.) и Стефано (итал. Stefano), а еще треть оказалась в руках различных издательств. В связи с постоянно возрастающим спросом Дучетти, тоже граверы и издатели, стандартизировали производство, издавая и продавая только унифицированные редакции Зерцала. Однако у них появились конкуренты, и их количество непрерывно росло. Росло и количество копий гравюр Лафрери, а также количество новых гравюр с античными памятниками и видами тогдашнего Рима. Известно, что в конце XVI – в начале XVII века в Европе римские зерцала были настольной книгой в светских салонах. В каждом доме, хозяева которого считали себя образованными и просвещенными, стремились иметь Зерцало, которое обязательно предлагали полистать гостям. Так, полиграфия обрушила на Европу первую волну информации о ее античном прошлом.
Николя Чесно, Антуан де Лафай и Блез де Виженер.В Париже между 1558 и 1584 годами, в самый разгар Религиозных войн во Франции (1562-1598 гг.) работал богатый печатник и католик Николя Чесно (фр. Nicolas Chesneau; ум. в 1584 г.). Помимо обычной религиозной литературы для низшего клира и прихожан Чесно регулярно публикует «престижные издания», рассчитанные на интеллектуалов, прежде всего, Сорбонны. Среди них латинский перевод Иоанна Златоуста (347-407 гг.), Евсевия Кесарийского (ок. 265-340 гг.), французские переводы Блаженного Августина (354-430 гг.) и Киприана (ок. 210-258 гг.). Но в это время острого религиозного конфликта были востребованы труды не только христианских богословов. Платежеспособная читающая публика ждала издания на французском языке произведений античных римских и греческих историков и философов, и Николя Чесно издает французские переводы Филона Александрийского (25 г. до н.э. –-50 г. н.э.), Платона (423-347 до н. э.), Филострата Афинского (ок. 170-247 гг. н.э.), Лаоника Халкондила (1423-1490 гг.), Цицерона (106-43 г. до н.э.), Цезаря (100-44 гг. до н.э.) и конечно же Ливия.
Николя Чесно издает в 1583 году на французском языке первые десять книг «Истории» Тита Ливия под названием «Les decades qui se trouvent de Tite Live, mises en langue Françoise…». Перевод священника, богослова и врача Антуана де Лафайя (фр. Antoine de La Faye, 1540-1615 гг.) и Жана Амелина де Сарлата (фр. Jehan Hamelin de Sarlat; ум. 1572 г.). Издание содержало комментарий к «Истрии» Тита Ливия и ее хронологию, составленные алхимиком, криптографом и переводчиком Блезом де Виженером (фр. Blaise de Vigenère; 1523-1596 гг.). Комментарии иллюстрированы, но мне, к сожалению, не удалось установить автора иллюстраций. Иллюстраций немного, они мелкие, неточные. Среди иллюстраций план холмов и крепостных стен Древнего Рима, небольшие изображения общественных зданий и храмов Рима, триумфальных колонн и арок, трофеев, жрецов, сцен жертвоприношений и культовых принадлежностей. Должен подчеркнуть, что «Les decades qui se trouvent de Tite Live…» – это не альбом гравюр, а именно книга с иллюстрациями. Конечно, эти иллюстрации не идут ни в какое сравнение с гравюрами в рассмотренных нами альбомах, но перед нами еще одно свидетельство наступления полиграфической революции еще на одном фронте. Хотя определить жанр «Les decades qui se trouvent de Tite Live…» на самом деле сложно. Во-первых, текст «Истории» Тита Ливия по объему меньше, чем комментарии к нему. В-вторых, иллюстрирована не «История» Тита Ливия, а именно комментарии к ней. В-третьих, так как комментарии даны к отдельным латинским словам и именам исторических персонажей, они вполне могли быть размещены в алфавитном порядке. Тогда получилось бы то, что позднее будут называть «Энциклопедией (Словарем) римских древностей». В-четвертых, в силу всего выше сказанного, комментарии имеют самостоятельное значение и вполне могли быть изданы отдельно от «Истории» Ливия.
Наш интерес к этому изданию Тита Ливия в том, что комментарий содержит статью посвященную ликторам Древнего Рима и гравюру с изображением ликтора (по мнению авторов). По самому изображению понять, что перед нами именно ликтор, невозможно. Текст витиеватый и к тому же на старом французском языке, на котором давно никто не говорит и не пишет. Только цитаты из «Начал» Катона Старшего (лат. Marcus Porcius Cato; 234-149 гг. до н.э.), Фабия Пиктора (лат. Quintus Fabius Pictor; 254-216 гг. до н.э.), в которых упоминаются ликторы и их связки прутьев, убеждают нас в том, что авторы действительно считали, что разместили на этой странице изображение ликтора.
Ханс Вайгель Старший, Конрад Лаутенбах и Йост Амман. И снова Германия. На сей раз Нюрнберг (нем. Nurnberg). С 1549 года в этом городе жил и работал художник, гравер, книгопечатник и издатель Ханс Вайгель Старший (Hanns Weygel; 1520-1577 гг.) В 1577 году он публикует в Нюрнберге очень интересную книгу или, точнее, интересный альбом из 220 гравюр с изображением европейских и турецких костюмов того времени. Гравюры сопровождались пояснениями на латыни и немецком. Альбом имел на удивление длинное двойное название на латыни и на немецком «Habitus praecipuorum populorum tam virorum, quam foeminarum, olim... Johannis Weigelii... arte depicti et excusi, nunc... denuo recusi. Das ist Trachtenbuch, Darinn... der fürnembsten Nationen, die heutiges tages bekand seyn, Kleidungen... abgerissen seyn... durch Hans Weigel... Jetzo... wieder auffgelegt». Не удивительно, что альбом хорошо известен под кратким немецким названием «Trachtenbuch von Nurnberg» – «Нюрнбергская книга костюмов».
Я не очень верю в то, что в XVI веке немцы могли в чем-то опередить итальянцев, но в данном случае похоже, что баварец Ханс Вайгель был первым европейцем, создавшим и опубликовавшим альбом мод. Что интересно, вторым после Ханса Вайгеля снова был немец – Конрад Лаутенбах (нем. Conrad Lautenbach; 1534-1595 гг.). Теолог, пастор, проповедник, писатель и переводчик, в том числе Иосифа Флавия (лат. Flavius Josephus; 37/38 – ок.100 г. н.э.), Конрад Лаутенбах издает в 1586 году во Франкфурте-на-Майне книгу стихов на немецком «Im Frauwenzimmer wirt vermeldt von allerley schönen Kleidungen unnd Trachten der Weiber…». Краткое название – «Frauen-Trachtenbuch», т.е. «Книга дамских нарядов»! Книга была иллюстрирована гравюрами по дереву. Автор иллюстраций – очень востребованный тогда швейцарский художник и гравер Йост Амман (нем. Jost Amman; 1539 – 1591 гг.), живший и работавший в Нюрнберге. Книга похожа на альбом гравюр, но место пояснений к гравюрам в ней заняли стихи Лаутенбаха. «Frauen-Trachtenbuch» со временем приобрела не только известность, но, видимо, статус первоисточника сведений о женском платье той эпохи. Книга переиздавалась даже в XIX веке. Так, в Интернете доступно репринтное издание «Frauen-Trachtenbuch» 1880 года.
В альбомах «Trachtenbuch von Nurnberg» и тем более «Frauen-Trachtenbuch» нет и не могло быть изображений ликторов и ликторских связок. Я упомянул альбомы по другому поводу. Ханс Вайгель Старший, а также Конрад Лаутенбах и Йост Амман в конце XVI века создали новый полиграфический жанр – альбом (полиграфический альбом) мод. Этот жанр обогатил инструментарий пропаганды античной культуры и истории. Осталось совсем немного, и европейцы получат альбомы с гравюрами, на которых они увидят римлян такими или почти такими, какими они были при жизни. Древний Рим станет ближе и понятнее.
Чезаре Вечеллио. К концу XVI века интерес к Античности не только сохранился, но и непрерывно нарастал, обращаясь ко все новым и новым сторонам жизни Древнего Рима и Древней Греции. Итальянские художники, граверы и издатели не просто стремились удовлетворить этот спрос – они сами создавали новые жанры печати или оперативно заимствовали чужие изобретения. Одним из новаторов «печатного фронта» в Италии был Чезаре Вечеллио (итал. Cesare Vecellio, 1521-1601 гг.) – выходец из Венето, художник, гравер и издатель, в молодости ученик Тициана (1488-1576 гг.). Вечеллио жил и работал в Венеции. Его первым революционным произведением был альбом гравюр под названием «De gli Habiti Antichi e Moderni di Diversi Parti di Mondo» («Моды древние и современные в разных частях Мира), который был издан в 1590 году в Венеции. Трудно сказать, видел ли он германские альбомы «Trachtenbuch von Nurnberg» и «Frauen-Trachtenbuch» или дошел до идеи полиграфического альбома мод сам, но его альбом имеет общие черты с каждым из немецких альбомов. Как и в «Frauen-Trachtenbuch», в альбоме Чезаре Вечеллио мы видим оттиски гравюр по дереву. Использование гравюр по дереву, или ксилографии, было экономически выгодно, т.к. способ ксилографии был дешевым и не таким трудоемким, как гравюры на металле.
В альбоме Чезаре Вечеллио не было стихов. Гравюры в его альбоме сопровождались небольшими пояснительными статьями, которые печатались на отдельной странице. Альбом начинался с древнеримской «моды», как ее понимал Вечеллио. Скорее это были изображения неких собирательных типажей древнеримского общества. Тем не менее, изображенные уже не походили на немецких бюргеров позднего Средневековья. Они были похожи на римлян. Среди них еще не было ликтора, но его скорое появление было уже неизбежным. Вслед за «модой» Древнего Рима следовала «мода» Средневековой Европы и т.д. Там, где автору не хватало знаний о предмете, он «включал» фантазию, с лихвой восполняя недостаток достоверной информации.
По всей видимости, произведение Чезаре Вечеллио имело успех, потому что альбом был переиздан еще при его жизни. Кроме этого, Вечеллио продолжил работу «в сфере моды», подготовив и издав еще два альбома гравюр, имевших не меньший успех. Первым стал альбом, изданный уже в 1591 году в двух книгах, который состоял из гравюр, изображавших кружева различных рисунков. Он назывался «Корона благородных и добродетельных дам» (итал. «Corona delle nobili et virtuose donne»). Альбом переиздавался несколько раз и пользовался неизменным спросом по всей Европе.
Следующим стал альбом истории одежды, изданный в двух томах в 1598 году там же – в Венеции. Альбом назывался «Habiti antichi e moderni di tutto il mondo» («Моды всего мира – древние и современные»). Так же, как и в предыдущем альбоме, гравюры в нем сопровождались небольшими пояснительными статьями. И в первом томе этого альбома наконец-то появился ликтор с ликторской связкой и топором, и это было событием. Теперь все, кто интересовался Античностью, узнали, кто такой ликтор и как он выглядел. Новому альбому Вечеллио была гарантирована популярность. Я не знаю, сколько раз он переиздавался в Италии. Я знаю, что только во Франции он переиздавался, как минимум 4 раза. Причем четвертое издание во Франции вышло в свет в 1890 (!) году, т.е. через 292 года после первого издания в Венеции! Сколько же людей за 300 лет узнало о том, как выглядели древние римляне, листая и читая альбом Чезаре Вечеллио? Я уже не говорю о создании Чезаре Вечеллио особого энциклопедического жанра, посвященного истории костюма всех времен и народов.
Антонио Темпеста и Отто Ваениус. Итальянский художник и гравер Антонио Темпеста (итал. Antonio Tempesta; 1555-1630 гг.) родился во Флоренции. В 1576 году он поступил в Академию искусства рисования (итал. Accademia delle arti del disegno), был учеником Санти де Тито (итал. Santi di Tito; 1536-1603 гг.) и фламандского художника Йоханнеса Страдануса (нидер. Jan van der Straet, итал. Giovanni Stradano, лат. Johannes Stradanus; 1523-1605 гг.). Учеба у Йоханнеса Страдануса во многом определила творческую судьбу Темпесты, который одновременно принадлежал и Риму, и Антверпену, выступая проводником взаимного влияния римской и антверпенской школ живописи и, особенно, графики.
Его фламандский учитель Йоханнес Страданус был разносторонним художником и работал в совершенно разных техниках. Однако типографское дело и графика вызывали у него особый интерес, и он готовил целые серии тематических рисунков, которые передавал издателям для их гравировки и печатания. Он превращал в гравюры эскизы своих картин, гобеленов, буквально все, что можно. Свое увлечение Страданус, видимо, передал и Антонио Темпеста, который начинал как живописец, но в дальнейшем работал, по преимуществу, как гравер, и сегодня, благодаря огромным сериям гравюр, Антонио Темпеста больше известен именно в этом качестве. Однако начало его творческой карьеры было отмечено именно живописными работами. При этом его любимыми темами были сражения, кавалькады и процессии, что пригодилось ему, когда он переехал в Рим и работал по заказу папы Григория XIII (1572-1585 гг.). В Риме он писал много фресок.
Очень интересный офорт Темпеста выполнил в 1603 г. Этот офорт известен как «Trionfo dell'Imperatore Romano» («Триумф Римского императора»). Он был издан в том же 1603 году римским издателем Гаспаро Альберти (итал. Gasparo Alberti). Офорт состоит из двух дополняющих друг друга частей. Темпеста, возможно, впервые в истории графики и живописи изобразил невероятно длинную триумфальную процессию, разместив ее «змейкой» на двух листах офорта. Для своего времени это был верх исторической достоверности, но конечно же сам автор не ограничивал себя рамками историчности, да и не мог, даже если бы захотел. Одной из особенностей триумфальной процессии Темпеста является то, что ликторы участвуют в ней дважды – двумя плотными группами. Первая группа идет перед колесницей триумфатора. Тут ликторы держат связки прутьев без топоров в правой руке, за исключением первого ликтора. Почему-то он один держит свою связку в левой руке. Все ликторы одеты в военные плащи. На головах у них лавровые венки. Вторая группа ликторов идет в самом начале процессии (в левом верхнем углу листа). Здесь ликторы одеты в тоги и связки держат в левой руке. Лавровых венков у них на головах нет. Нет и топоров. Топор, привязанный к ликторской связке почему-то есть только у первого ликтора. Здесь остается сказать, разведя руки в стороны: думайте что хотите! Есть и еще одна – третья группа ликторов, но не в составе триумфальной процессии. Эта группа стоит в стороне. Видимо, Темпеста изобразил здесь ликторов римских консулов, которые рядом сидят в своих курульных креслах под сенью какого-то портика. Их четверо, хотя должно быть двое. Короче, если критически подойти к офорту Темпеста в целом, то описание «неточностей» займет очень много времени, но несмотря на все это, Триумф Темпеста был шагом вперед в антиковедении начала XVII века. Темпеста попытался связать в единое целое все то, что его современникам было известно про древнеримские триумфы из сочинений античных авторов и то, что он видел на античных памятниках, а также на картинах и гравюрах своих современников.
Конечно, к этому офорту не сводится огромное наследие Антонио Темпеста-гравера. Ему принадлежат серии гравюр на ветхозаветные сюжеты, серия в 150 гравюр, иллюстрирующих «Метаморфозы» Овидия, серия гравюр о подвигах Геракла и т.д. Однако Темпеста не всегда выступал одновременно и в качестве автора эскиза гравюры, и в качестве гравера. Так, в 1612 году он выгравировал серию из 36 гравюр по рисункам нидерландского художника Отто Ваениуса (нидер. Otto van Veen; Otto Vaenius или Venius; 1556-1629 гг.), иллюстрирующих войну батавов, предков фламандцев, с римлянами (лат. «Batavorum cum Romanis Bellum»), описанную в «Историях» (лат. «Historiae»; кн. IV и V) Публия Корнелия Тацита. Кстати, Отто Ваениус был учителем знаменитого Питера Пауля Рубенса (нидер. Pieter Paul Rubens, 1577-1640 гг.). Итак, каждая иллюстрация серии гравюр сопровождалась надписью на фламандском и латинском языках. Эти два текста были выгравированы в нижней части той же пластины, на которой была выгравирована соответствующая иллюстрация. Необходимо отметить, что Отто Ваениус вообще не стремился к исторической достоверности, особенно в изображении батавов. Римлян Ваениус пытался изобразить хоть в каком-то соответствии с тогдашними представлениями о римлянах, а вот его батавы похожи на германских ландскнехтов XVI века.
Тем не менее, для нас представляют определенный интерес две первые гравюры Темпеста-Ваениуса. На них, как вы догадались, изображены ликторы и ликторские связки. Это типичные для того времени изображения ликторов и ликторских связок с топорами: ликторы одеты в туники и военные плащи с фибулами на правом плече; они держат короткие и толстые ликторские связки то одной рукой (на первой гравюре), то двумя руками (на второй гравюре). Полотна топоров торчат изнутри ликторских связок, оставляя зрителям ответить на вопрос: как они туда попали? Конечно, по этому поводу можно задать массу вопросов, например: имели ли изображенные на гравюрах римские должностные лица право на ликторов? Сколько ликторов им полагалось на самом деле? Однако создатели гравюр вряд ли бы на них ответили. Они изобразили римских начальников, а у римских начальников должны быть ликторы с ликторскими связками. Они изобразили и тех, и других… Короче, художника всякий может обидеть…
Ян Снеллинк, Амброзиус Франкен и другие фламандцы. Антонио Темпеста и Отто Ваениус конечно же не единственные граверы и художники, которые брались изображать ликторов и ликторские связки. Тогда уже многие поняли, что ликторы – это неповторимый признак римской государственности, и если вы взялись изобразить римлян во главе с их магистратами или императором, нужно где-то и как-то изобразить этих самых ликторов с их странными орудиями. Подобное «тонкое» знание римской старины быстро распространялось по Европе. Это знание ярко, но неоднозначно проявило себя в Антверпене – одном из важнейших в тогдашней Европе центров печатного дела и гравюры. В этом городе работало много выдающихся графиков, граверов и печатников. Одним из них был художник Ян Снеллинк (нидер. Jan Snellinck; 1548-1638 гг.). Помимо живописных работ, станковых и фресок, ему принадлежит множество эскизов гравюр и гобеленов.
Эскизов для гравюр за свою жизнь Снеллинк нарисовал много, в том числе на сюжеты древнеримской истории. Вот на них-то Снеллинк и демонстрировал свои знания о ликторах и ликторских связках, благо, что их было немного. Однако это не помешало ему изобразить ликторов рядом с ассирийским полководцем Олоферном на эскизе гравюры «Олоферн и Юдифь» по известному ветхозаветному мотиву. Еще отчетливее «революционный» взгляд Снеллинка на историю ликторов проявил себя в гравюрах серии «Historia Salomonis regis» («История царя Соломона»), изданной им в Антверпене в 1579 году. Авторами эскизов были сам Ян Снеллинк, Амвросиус Франкен (Ambrosius Francken; 1544-1618 гг.), широко известный своими работами на религиозные темы, а также еще один фламандский художник Гиллис Конье (нидер. Gillis Coignet; ок. 1542-1599 гг.). Гравировал эскизы Ханс Коллерт Старший (Hans Collaert; ок. 1530-1580), график, гравер и издатель и т.д. На ряде гравюр «Истории царя Соломона» при иудейских царях Соломоне и Равоаме изображены ликторы или, точнее сказать, те, кого авторы считали таковыми. Для гравюр всей серии характерен полный анти-историзм. Ян Снеллинк и Амвросиус Франкен дали-таки волю своей фантазии, смешали людей и ландшафты Фландрии конца XVI века с придуманными людьми и ландшафтами легендарной Иудеи и Палестины. Гравюры серии вошли в большой альбом «Thesaurus sacrarum historiarum Veteris Testamenti, elegantissimis imaginibus expressum excellentissimorum in hac arte virorum opera: nunc primum in lucem editus» («Сокровище священных историй Ветхого Завета…»), изданный Гераром де Йодом (нидер. Gerard de Jode; 1509-1599 гг.) в 1585 году в Антверпене. Герар де Йод – это фламандский издатель, картограф и гравер, работавший в Антверпене.
Юстус Липсиус и Питер ван дер Борхт. Профессор истории в Лейденском университете (нидер. Leiden) в Голландии, профессор латыни в Буслидианском коллегиуме в городе Лёвен (нидер. Leuven) во Фландрии, католический философ, историк и филолог Юстус Липсиус (нидер. Justus Lipsius; 1547-1606 гг.) был трудолюбив, как все фламандцы. Он оставил после себя много солидных трудов по истории и философии и был признан современниками. Но, видимо, важнейшее достижение Липсиуса – определение принципов предстоящей военной революции в Европе. Он преуспел на этом поприще долгие годы занимаясь историей армии Древнего Рима, и здесь его главным трудом была объемная книга на латыни и древне-греческом с удивительно коротким для своего времени названием: «De militia Romana libri qvinqve: commentarivs ad Polybivm e parte prima Historicae facis» («Пять книг о Римской армии: комментарии к Полибию…») или просто «De militia Romana…». Книга была издана в 1595 году в Антверпене (а где еще?) и содержала иллюстрации, хотя их было немного. Автор иллюстраций – фламандский художник, график и гравер Питер ван дер Борхт Старший (нидер. Petrus van der Borcht, 1545-1608 гг.), известный как один из первых ботанических иллюстраторов в Европе.
Вот этот революционер ботанической живописи и графики приобщился к военной революции Юстуса Липсиуса через иллюстрации «De militia Romana…». Собственно, нас с Вами интересует всего одна иллюстрация из этой книги. Ее сюжет заимствован из триумфальных изображений римских полководцев, выступающих перед своими легионами, которые воплощают собой знаменосцы – аквилиферы и сигниферы. На гравюре Борхта мы видим то же самое. Знаменосцы изображены на гравюре справа. Полководец, его старшие офицеры и один ликтор изображены слева стоящими на большом подиуме со ступенями. Ликтора почти не видно. Из-за полководца и его приближенного видна только голова ликтора. Для Борхта ликтор рядом с римским полководцем – что-то очень обычное и само собой разумеющееся. Изображая ликтора, он не делает каких-либо усилий, будучи уверенным в том, что зрители и так поймут, кто это такой. Эта гравюра, по моему мнению, указывает на то, что ликторы и ликторские связки в глазах европейской элиты уже превратились в рутинный атрибут власти древнеримских магистратов и императоров, не требующий какого-то особого внимания ни со стороны иллюстратора, ни со стороны зрителя. Характерен и военный контекст, в котором ликтор предстает перед зрителем.
Вацлав Холлар. Англия, видимо, позднее, чем континентальные страны Европы вкусила плоды полиграфической революции. Причем вступление Англии в клуб полиграфических держав ускорила реформация и политическая революция в Англии (1639-1660 гг.). В этой связи очень любопытна фигура Вацлава Холлара (анг. Wenceslaus Hollar; чеш. Václav Hollar; 1607-1677 гг.) – чешского (родом из Праги) графика, картографа, иллюстратора и гравера, почти слепого на один глаз. Он учился во Франкфурте, затем в Страсбурге и Кельне. Первый альбом офортов он опубликовал в 1635 году в Кельне. В 1637 году Холлар переселяется в Лондон, где встречает начало Гражданской войны (1642-1651 гг.) в Англии. В 1642 году, будучи роялистом, он бежит в Антверпен, но спустя десять лет возвращается в Лондон, где переживает Большой пожар 1666 года. Последний период жизни Вацлава Холлара в Лондоне отмечен его известностью и востребованностью. Это дитя континентальной Европы становится первым или одним из первых в ряду английских графиков и граверов. Он заслуживает звание одного из самых искусных и самых плодовитых граверов Англии. Не знаю, можно ли отнести Вацлава Холлара к «антверпенской школе», но уверен в том, что он был хорошо знаком с трудами своих антверпенских коллег и даже пользовался ими.
К концу своей жизни, т.е. к 1677 году, Холлар создал около 2700 гравюр. Из-под его резца выходили большие тематические серии гравюр, которые публиковались отдельными альбомами. Выбор тем очень разнообразен: виды европейских городов, в том числе серия видов Лондона, известных европейских соборов, кораблей, цветов, птиц, современных ему костюмов и т.д. Он гравирует геральдическую серию и иллюстрации к Энеиде Вергилия и басням Эзопа. Помимо этих объемных работ Холлар гравирует портреты, выпускает в свет небольшие тематические серии гравюр и просто отдельные гравюры. Видимо, в 60-е годы XVII века уже в Лондоне Холлар печатает альбом иллюстраций к «Сатирам» (лат. «Saturae») Ювенала (лат. Decimus Iunius Iuvenalis; ок. 55 – ок. 131 гг. н.э.) из 19 гравюр, считая вместе с фронтисписом. В альбом вошли две гравюры, на которых изображены ликторские связки. Это гравюры: «Разврат Рима» («Rome's depravity») и «Письмо с соболезнованиями» («A letter of condolence»). В этих работах Холлара, как и в работах Борхта, нет настоящей исторической достоверности. Холлар, как и Борхт, показывает нам Античность такой, какой ее себе представляли платежеспособные европейские обыватели середины XVII века, и никаких заглублений в прошлое. Любопытно, что на названных гравюрах Холлара изображены разные ликторские связки: на гравюре «Разврат Рима» топор утоплен в ликторскую связку, и его полотно торчит из связки сбоку, а на гравюре «Письмо с соболезнованиями» топор вставлен в связку только топорищем, а его полотно находится сверху над связкой. Художники, как правило, придерживаются единожды принятого стандарта изображения деталей. Это правило распространяется и на ликторские связки: ликторские связки одного художника везде одинаковы, а здесь принципиальные отличия. Моя версия такова: при работе над этими гравюрами Холлар использовал в качестве образца гравюры других авторов, причем гравюры разных авторов. Отсюда и разные ликторские связки. Вы скажете: серьезное и необоснованное обвинение? Отнюдь…
Где-то в конце своей жизни Холлар печатает небольшую серию гравюр, посвященных армии Древнего Рима. Одна из них известна под названием «Римские солдаты» (анг. «Roman soldiers»), другая – «Семь римских штандартов» (анг. «Seven Roman standards»). Так вот, обе гравюры зеркальные и довольно небрежные копии гравюр Питера ван дер Борхта из книги Юстуса Липсиуса «De militia Romana…». Я приведу только одну из гравюр Холлара: ту, на которой изображен ликтор.
Какова мораль этой истории? Уже в XVII веке, а может быть и раньше черпали информацию о материальной культуре Древнего Рима не из античных изображений и описаний, а из работ своих коллег. Полиграфическая революция сделала доступными графические изображения, которые и стали служить графическими матрицами, повинными в тиражировании не только реальных знаний, но и откровенной нелепицы, как в случае с ликторскими связками.
Питер Пауль Рубенс, Лукас Форстерман и Схелте Адамс Болсверт. Завершая обзор фламандской «ликторографии», просто необходимо упомянуть Питера Пауля Рубенса (нидер. Pieter Paul Rubens, 1577-1640 гг.), молодые годы которого прошли в Антверпене. Ему принадлежит ряд живописных полотен на сюжеты древнеримской истории, на которых изображены ликторы и ликторские связки. Однако эта статья посвящена графическим изображениям ликторов и ликторских связок, и я не буду останавливаться на живописных произведениях Рубенса. Но Рубенс был очень плодотворным рисовальщиком, к тому же он был талантливым предпринимателем, и, создав свою мастерскую, он поставил написание живописных полотен на поток с широким участием своих учеников. В некоторых известных «работах Рубенса» его кисти принадлежит, в лучшем случае, лицо главного героя. На поток было поставлено и издание его рисунков. Кроме этого, Рубенс заказывал гравюры по написанным им живописным полотнам. Сам Рубенс не был гравером, но плодотворно сотрудничал с лучшими граверами Антверпена. Среди них были Боэций Адамс Болсверт (Boetius Adams Bolswert; 1580-1638 гг.), его брат Схелте Адамс Болсверт (нидер. Schelte Adamsz Bolswert; 1586-1659), Франс ван ден Вингаерде (нидер. Frans van den Wyngaerde; 1614-1679 гг.) Пауль Понтий (нидер. Paulus Pontius; 1603-1658 гг.) и др. Некоторые из них были учениками Рубенса, но не пошли по стезе живописи. Все они превращали превосходные полотна Рубенса в великолепные гравюры. Были очень популярны гравированные портреты по эскизам самого Рубенса и его учеников.
Первым гравером, с которым Рубенс начал плодотворно сотрудничать, был Лукас Форстерман Старший (нидер. Lucas Vorsterman; 1595-1675 гг.), тогда еще очень молодой человек. Он гравировал многие работы Рубенса, но мы остановимся на полотне «Мученичество святого Лаврентия» (фр. «Le Martyre de saint Laurent»). Лукас Форстерман выгравировал его и напечатал в 1621 году в Антверпене. На гравюре и на полотне Рубенса «Мученичество святого Лаврентия» изображен ликтор и ликторская связка с топором, вставленным в связку топорищем. По виду ликторской связки на этой гравюре мы можем составить представление о том, какими Рубенс видел «ликторские связки».
Схелте Адамсу Болсверту принадлежит гравюра по эскизу Рубенса «Пилат показывает Христа народу» («Ecce Homo»; Ин. 19:4-6) Точная дата гравировки не известна. Гравюра и ее эскиз выполнены в типичном для Фландрии того времени внеисторической манере. Авторы акцентировали внимание на двух почти обнаженных фигурах: Иисуса Христа, с трудом стоящего на площадке перед Понтием Пилатом, и согбенная фигура Вараввы, поднимающегося по ступенькам к Христу и Понтию Пилату. Идти Варавву принуждает воин в шлеме и военном плаще, который одной рукой удерживает руки Вараввы за спиной, а в другой руке держит перевернутую ликторскую связку, упертую в пол перед Вараввой. Ликторская связка изображена очень реалистично, но исторически абсолютно неверно. Главное в том, что прутья связки собраны и связаны вокруг длинного и прямого топорища, полотно которого находится вне связки, а верхняя часть топорища над полотном топора упирается в пол. Удивительно, но именно такая «фантазийная» конструкция ликторской связки будет популярна у архитекторов и декораторов XVII-XIX века. Но, вообще-то, в сюжете «Пилат показывает Христа народу» есть более острая проблема: историческая наука так и не определилась с тем, какая должность была у Понтия Пилата и, соответственно, какой у него был ранг, т.е. было ли у него право на ликторов, и если было, то на скольких ликторов. Одним словом, сегодня никто с уверенностью не скажет – можно ли рисовать ликторов рядом с Понтием Пилатом или нет.
Схелте Болсверту принадлежит еще одна интересная для нас гравюра по картине Рубенса «Великодушие Сципиона». Картина Рубенса посвящена одному из популярных в эпоху Возрождения сюжетов древнеримской истории: во время Второй Пунической войны римский полководец Сципион Африканский (лат. Publius Cornelius Scipio Africanus Maior; 235-183 г. до н.э.) возвратил испанскому вождю его невесту, плененную Сципионом, проявив таким образом редкое по тем временам милосердие. Кстати, личность Сципиона Африканского была широко известна благодаря «Истории» Тита Ливия. Конечно же и на картине Рубенса, и на гравюре Болсверта есть ликтор, хотя их должно было быть намного больше, но будем довольствоваться тем, что есть. «Ликтор Сципиона» в лучших традициях фламандской (антверпенской) школы одет в доспехи. На его голове скальп, возможно, леопарда. Однако наибольший интерес представляет ликторская связка, на которую ликтор опирается двумя руками, и топор, вставленный в связку топорищем. Сама связка собрана из коротких и толстых палок, причем уложенных комлями вверх, а топор – это вообще-то даже и не топор, а «тяпка» для шинкования капусты, но очень большая. Благо, что анти-историзм ликтора и ликторской связки тонет в анти-историзме изображения остальных персонажей сцены «Великодушия Сципиона Африканского». В этой гравюре есть анти-историзм, но, к сожалению, нет легкости и гениальности живописных полотен Рубенса.
Рубенс был сто раз прав, гравируя свои живописные полотна. Живопись не доступна широкой публике. Ее место в аристократических и буржуазных салонах. Гравировка картин делает их доступными (хоть и не во всей красе) несоизмеримо большему числу людей: графика – демократична. Я показал далеко не все картины Рубенса, которые нашли свое второе воплощение в гравюрах, даже не все картины с изображением ликторских связок. В завершении разговора о Рубенсе и его граверах, мы рассмотрим всего одну графическую работу Рубенса, которая хранится в Музее Лувра. По-французски она называется «Les Licteurs et les musiciens du triomphe de Scipion» – «Ликторы и музыканты на триумфе Сципиона» (тот же самый Сципион Африканский). Это ретушированный рисунок ок. 1615-1620 гг. Изюмина в том, что рисунок Рубенса – это или копия, или развитие рисунка или эскиза итальянского художника Джулио Романо (итал. Giulio Romano, фр. Jules Romain, 1492-1546 гг.), любимого ученика Рафаэля Санти (1483—1520). На рисунке, как следует из его названия, изображены ликторы, естественно, с ликторскими связками. Особенность этих ликторских связок в том, что они не похожи на другие ликторские связки Рубенса, а похожи на ликторские связки Рафаэля, который в подавляющем большинстве случаев посвящал свои живописные полотна библейским сюжетам и сюжетам из жизни католических святых. Однако при такой специализации у него все-таки есть работа, на которой изображены два ликтора с ликторскими связками. Это – эскиз одного из десяти гобеленов, заказанных папой Львом X (513-531 гг.) Рафаэлю для Сикстинской капеллы. Он написан в 1514-1515 годах. Его название – «Обращение проконсула» (анг. The Conversion of the Proconsul) или «Святой Павел перед проконсулом». Гобелен сегодня хранится в Ватикане, а эскиз – в Лондоне в Музее Виктории и Альберта (анг. Victoria and Albert Museum). Таким образом, изображения ликторских связок эпохи Возрождения не только отличались от древнеримских оригиналов, но и от изображений других авторов. Возрождение не копировало Античность, оно использовало Античность как стенку, от которой можно оттолкнуться и улететь в свободный мир фантазий.
Джованни Беллори и Пьетро Бартоли. В начале XVII века читающая публика Европы уже не удовлетворялась просто сборниками гравюр с изображением древнеримских развалин. Теперь она уже имела какое-то представление об истории Древнего Рима и желала видеть конкретные произведения античной архитектуры. Большой интерес, помимо храмов, вызывали триумфальные арки и колонны римских императоров. Они, как правило, были богато декорированы рельефами с изображением батальных сцен и триумфальных процессий, вызывающими особый интерес публики. Гравюры с изображениями популярных памятников распространялись по Европе и по отдельности – как современные постеры, и в составе тематических альбомов, и как иллюстрации в книгах. Центром производства таких гравюр стал конечно же Рим с его античным изобилием и уже начавшимися ненаучными и псевдонаучными раскопками. В этой связи следует упомянуть итальянского художника, антиковеда и писателя-искусствоведа Джованни Пьетро Беллори (итал. Giovanni Pietro Bellori; 1615-1696 гг.). В сотрудничестве с римским художником-графиком и гравером Пьетро Санти Бартоли (итал. Pietro Santo Bartoli; 1635-1700 гг.) Беллори издает ряд книг, посвященных римским древностям, богато иллюстрированных превосходными гравюрами.
Первым в ряду книг, изданных Беллори в сотрудничестве с Бартоли, стал альбом гравюр по металлу, вышедший в свет в Риме в 1672 году под названием «Colvmna Antoniniana Marci Avrelii Antonini Avgvsti…» («Колонна Марка Аврелия…). Альбом содержал гравюры, копирующие все рельефы Триумфальной колонны императора Марка Аврелия (годы правления: 161-180 н.э.). Альбом был переиздан в 1704 году под названием «Columna Cochlis M. Aurelio Antonino Augusto dicata eius rebus gestis in germanica…» с добавлением гравюр, изображающих основание несохранившейся до наших дней колонны императора Антонина Пия (годы правления: 138-161), предшественника Марка Аврелия.
В 1690 году Беллори в сотрудничестве с Бартоли издает в Риме еще один альбом гравюр с текстами на латыни под названием «Veteres arcus Augustorum triumphis insignes, ex reliquiis quae Romae adhuc supersunt…». Альбом был посвящен триумфальным аркам Рима и содержал, помимо общих их видов, детальные изображения украшавших их античных рельефов. В альбом вошли гравюры, помимо самого Джованни Пьетро Беллори и Пьетро Санти Бартоли, гравюры еще ряда авторов: Роберта ван Ауденарде (нидер. Robert van Audenaerde; 1663-1748 гг.) Джованни Джакомо де Росси (Giovanni Giacomo de Rossi; 1627-1691 гг.) и др. Все тексты и пояснительные надписи в альбоме сделаны на латыни. Это издание можно по праву назвать «академическим»: настолько точно и тщательно были изучены и изображены ценнейшие рельефы триумфальных арок Рима, представляющие огромную ценность для науки. По сути, многие гравюры сборника являются реконструкциями античных рельефов. У альбома был один серьезный недостаток: охват древнеримских триумфальных арок ограничивался только Римом, хотя можно было бы включить в альбом хотя бы все итальянские триумфальные арки, благо их немного. Особенно ценна с точки зрения необходимости ознакомления европейцев Нового времени с ликторами и ликторскими связками Триумфальная арка императора Траяна (годы правления: 98-117 н.э.) в Беневенто (итал. Benevento, лат. Beneventum). Ее горельефы содержат массу реалистичных изображений ликторов и ликторских связок с топорами. Остается только делать предположения о том, что представления современных европейцев о ликторских связках было бы иным, если бы их предки в далекую эпоху Возрождения или хотя бы в начале Нового времени детально ознакомились бы с Триумфальной аркой императора Траяна в провинциальном Беневенто.
В 1693 году в свет выходит альбом Беллори «Admiranda Romanarum antiquitatum ac veteris sculpturae vestigia: anaglyphico opere elaborata ex marmoreis exemplaribus quae Romae adhuc extant in Capitolio, aedibus hortisque virorum principum ad antiquam elegantiam». Альбом содержит гравюры, изображающие многочисленные древнеримские и древнегреческие рельефы, которые в то время хранились в частных и публичных коллекциях Рима. Этот, как и предыдущий, альбом – результат работы целого коллектива художников-граверов. Гравюры из альбома, изображающие некоторые античные рельефы, и сегодня используются чуть ли не чаще, чем их современные качественные фотографии. Однако отдельные гравюры вызывают сомнения в точности передачи деталей. Неверны многие подписи под гравюрами. Они часто неверно указывают, кто изображен на античном рельефе. Тем не менее, этот альбом Беллори был прорывом в романистике и истории искусства. Вообще Джованни Пьетро Беллори ставил перед собой грандиозные цели. Он, например, планировал скопировать, гравировать и опубликовать полное собрание известных в то время древнеримских картин. Полностью реализовать свой замысел ему не удалось, но в 1680 году он издает альбом гравюр с изображением римских живописных работ в гробнице семьи Назониев (лат. Nasonii) на Фламиниевой дороге (лат. Via Flaminia), альбом вышел в свет под названием «Le pitture antiche del sepolcro de Nasonii nella Via Flaminia…». Уже после смерти Беллори, в 1706 году, этот альбом был издан повторно под названием «Le pitture antiche delle grotte di Roma, e del sepolcro de'Nasonij…».
За два года до этого, в 1704 году, Доменико де Росси (итал. Domenico de' Rossi; 1659-1730 гг.), продолжая дело Беллори и используя его графический задел, печатает альбом гравюр Пьетро Санти Бартоли под названием «Gli antichi sepolcri, overo Mausolei romani, et etruschi…», («Античные гробницы и мавзолеи римские и этрусские…»), в котором дает широкий обзор этрусских и древнеримских гробниц и мавзолеев, сохранившихся к началу XVII века. Среди них гравюра с изображением античного надгробия претора Марка Антония Анция Лупа (лат. Marcus Antonius Antius Lupus). Это во многих отношениях типичная гробница древнеримского магистрата, о статусе которого свидетельствуют курульное кресло и ликторские связки с привязанными к ним топорами. Любопытно, что гравюра с изображением этой гробницы уже публиковалась Антонио Лафрери (итал. Antonio Lafrery; 1512-1577 гг.). между 1575 и 1577 гг. в альбоме «Великолепное римское зерцало» (лат. «Speculum Romanae Magnificentiae»). Не исключено, что популярность гробницы обеспечивала близость ее расположения к Риму.
Необходимо отметить, что у Джованни Пьетро Беллори было много последователей и при жизни, и после смерти. Еще в 1676 году конкуренцию Джованни Пьетро Беллори составил епископ Везон-ла-Ромен (фр. Vaison-la-Romaine), библиотекарь Папы Римского и историк по совместительству Жозеф-Мари де Суарес (Joseph Marie Suares; 1599-1677 гг.). Он издает небольшой альбом гравюр, копирующих рельефы Триумфальной арки императора Септимия Севера (годы правления: 192-211 н.э.) в Риме, на Римском Форуме. Альбом вышел в свет под названием «Arcus L. Septimii Seueri Aug. Anaglypha…» («Арка Л. Септимия Севера…»). Но в альбоме Беллори «Veteres arcus Augustorum triumphis insignes, ex reliquiis quae Romae adhuc supersunt…» Триумфальная арка императора Септимия Севера была представлена вместе с другими триумфальными арками Рима, что, видимо, ценно и удобно. Отличие, например, гравюры с изображением арки Септимия Севера из альбома Беллори от гравюры с изображением той же арки из альбома де Суареса – в скульптурной группе на арке, которой уже в то время давно не существовало. Таким образом, разница в «реконструкции».
Очевидно, что в Европе уже во второй половине XVI века возродившиеся «ликторы» и «ликторские связки» начали «жить» самостоятельной жизнью, не дожидаясь научного изучения античного наследия и распространения достоверных данных о том, как выглядели древнеримские ликторы и древнеримские связки на самом деле. Читающая и рассматривающая «картинки» публика желала видеть Древний Рим и его героев. Эта публика уже знала кое-что про ликторов, про ликторские связки прутьев и ликторские топоры. Она уже могла различать ликторские связки на гравюрах и живописных полотнах, и она уже не мыслила себе Древний Рим и все древнеримское без ликторов и ликторских связок. Художники и граверы Европы не разочаровывали публику, они уже не изображали события древнеримской истории без участия ликторов с их связками прутьев. Другое дело, что сами они знали о ликторах и ликторских связках очень и очень мало и, по большей части, «включали» фантазию вместо того, чтобы искать достоверную информацию об изображаемой «натуре». Фрагментарность тогдашнего образования приводила к тому, что ликторские связки появились на библейских иллюстрациях, причем на иллюстрациях ветхозаветных сюжетов. И если ликторы на этих иллюстрациях часто неузнаваемы, то ликторские связки, как правило, бросаются в глаза, а по ним мы легко можем понять, что те, кто их держит – это ликторы. Однако появление ликторов и ликторских связок на иллюстрациях к книгам Ветхого Завета демонстрирует нам, что к началу XVII века, по крайней мере, для части европейцев ликторы и ликторские связки превратились в символы верховной власти вообще, без привязки к времени и пространству.
Все репродукции и фотографии из общедоступных источников
Продолжение следует
