Про пермского живописца Владимира Федоровича Мальцева известно немногое, в основном — фрагменты биографии, что родился художник в 1929 году в селе Щучье Эртильского р-на Воронежской области, жил и работал в Перми до конца жизни (1988). Получил звание заслуженного художника РСФСР (1984 г.). Работал художником-постановщиком в Пермском академическом театре оперы и балета им. П. И. Чайковского. Дважды был избран председателем пермской организации Союза художников РСФСР автор жанровых картин «Геологи», «Ритмы Севера» 1977 г.; «Прикамье», 1979 г.; «Последний перелёт», 1980 г. и др. Участник республиканских, зональных, областных художественных выставок. Разумеется, некоторые его работы хранятся в коллекции Пермской государственной художественной галереи, в том числе — самая известная картина «Геологи».
Это важные, но формальные сведения о художнике, через которые сложно прийти к пониманию его работ. А работы очень мощные, мимо них на выставке пройти невозможно. Они вроде бы и понятные, их особый эмоциональный настрой, такая суровая романтика русского севера цепляет даже неподготовленного зрителя.
Но гораздо глубже и ярче открывается произведение искусства через культурно-исторический контекст, при котором оно создается. Даже если автор не строил никаких планов относительно понимания его работ зрителями (тем более будущими зрителями, которые увидят картины уже после смерти художника), в своем творчестве он поневоле отражает тот мир, то время, ту культуру, внутри которых он стал художником.
Самые известные работы Владимира Федоровича Мальцева можно отнести к так называемому «суровому стилю» - течению в советском искусстве 1950-1970 годов. «Суровый стиль» приходит после смерти Сталина на смену соцреализму, но не сразу и, в отличие от соцреализма, который провозглашался универсальным творческим методом во всех без исключения сферах искусства, начиная от литературы, заканчивая кинематографом, «суровый стиль» начался именно с изобразительного искусства и в нем же, преимущественно был локализован.
Начало возникновения «сурового стиля» не совпадает с концом сталинской эпохи. Ему предшествует искусство «оттепели» 1956-1964 годов, которое западные искусствоведы характеризуют как "советский импрессионизм". Название, введенное в обиход Эренбургом оказалась очень точным: события, происходившие в отечественной культуре в то время действительно напоминали одноименное природное явление. Оттепель — краткосрочное потепление, иллюзия весны. Но люди рады этой иллюзорности и готовы поверить, что наступившее тепло уже не уйдет.
Освобожденные от идейного канона соцреализма, художники обращаются к повседневности, домашнему быту, семейным ценностям. От соцреализма они наследуют идеализацию, но это идеализация иного рода. Героизм, историзм уступают место искренности и традиционности, внеисторичности. Искусство обращается к светлому в природе и к природному в человеке. «Оттепель» в искусстве — это тема радости сегодняшнему дню и даже не всему сегодняшнему дню, а только его началу, вечно утреннему свету. Солнце, освещающее поля и городские улицы, льющееся в окна квартир — чисто природный свет, и никакие вожди своим профилем его не заслоняют.
А уже после искусства «оттепели» приходит «суровый стиль». Так назвал новое веяние в искусстве художественный критик и искусствовед Александр Абрамович Каменский. «Суровый стиль» - это эмоциональный разговор о судьбе советского народа, но не о триумфальном шествии коммунизма по планете во главе с вождями, а о тяжелом труде и судьбе простого человека. Новая правда жизни лишена беззаботности и самоуверенности, она сурова, бескомпромиссна, беспощадна. Суровые будни, суровые люди, суровая природа. Никаких чудес, только работа.
В суровом стиле есть особенная красота, в которой нет героической позы и телесного совершенства атлетически сложенных пролетариев сталинской эпохи. Эмоциональная атмосфера сурового стиля строится не на ликовании победившего героя, а на его усталости от повседневного подвига, его бесконечном терпении и несломленной воле. Герои «сурового стиля» - это цельные, простые и непременно взрослые люди, кем бы они ни были — строителями или солдатами, мужчинами или женщинами, стариками или младенцами. Они рождались суровыми и оставались таковыми навсегда.
Петербургский искусствовед Алексей Бобриков рассматривает «суровый стиль» как своего рода реформацию в советском искусстве. Идейно родственный ему соцреализм — это культ вечной молодости и восторженной коллективности, которую можно уподобить понятию соборности в русской религиозной философии. По мнению Алексея Бобрикова, персонажи произведений «сурового стиля» противоположны их соцреалистическим единоверцам. Они не только взрослые и усталые, они еще и самодостаточные, их вера опирается не на внешние партийные идеалы, а на личный опыт, они не рубят сплеча, обдумывая каждый свой шаг. Они могут разговаривать лозунгами, но лишь тогда, когда слово согласуется с делом, а дело делается по совести.
Они любят труд, но это уже не кипучая страсть героев первой пятилетки. Труд по отношению к герою представляется как миссионерское призвание, как подвижническое самоопределение, мирская аскеза. Вместо идеализированной античной телесности — нарочито грубые фигуры и лица, которые изображаются грубыми и непропорциональными, вызывая у зрителя визуальный диссонанс и дискомфорт. За это авторов «сурового стиля» часто обвиняли в «очернении образа социализма в целом советского человека в частности».
Такой поворот в культуре Советского Союза был обусловлен завершившимся на всех уровнях (законодательном, институциональном, технологическом) обособлением сфер материального и духовного производства, отделением тяжелого физического труда от знания, «людей в черном» (рабочих, крестьян) от «людей в белом» (служащих, интеллигенции). Между ними не было открытого конфликта, но и торжественного единения, как когда-то у рабочих и крестьян — тоже не было. Скорее наоборот, наблюдалось взаимное отчуждение и ирония.
Только в суровом стиле эти два мира обретали эстетическое единство. Миссионерское отношение к труду уравнивало тех кто работал руками с теми, кто работал головой; тех, кто рисковал жизнью в экстремальных условиях с теми, кто занимался рутинной работой, сидя в кабинете.
И все же тема ручного труда была более популярна у художников, поскольку «суровость» ручного труда была совершенно очевидна, а в умственном труде ее нужно было тщательно разглядывать. Кроме того, страна по-прежнему строилась, и каменщик, укладывающий кирпичи был весомее, зримеее, важнее химика, создающего формулу цементного раствора.
Вернемся к творчеству Владимира Мальцева и посмотрим на то, как создавалась самая известная из его картин - «Геологи». В Пермской галерее хранятся шесть работ автора с похожим сюжетом: два этюда 1964 года, два эскиза 1967 года, картина 1968 года «Последний перевал» и картина «Геологи» 1969 года.
Этюды и эскизы мало напоминают финальную версию, и все же в них мы можем найти предпосылки ключевых образов будущей картины и «симптомы» сурового стиля. Работа геологов связана с землей, а точнее — с камнем. И, хотя далеко не все полезные ископаемые — твердые тела (есть нефть, газ), мы обычно представляем геолога с куском горной породы в руке, а нефтяников с газовиками определяем в отдельную касту.
Но мы уже видим, что на изобразительной плоскости практически нет неба. Под ногами — камень, причем очень символической для профессионального взгляда формы — это пласты горной породы, плоть нашей планеты. За спиной горы, горизонт отсутствует. Узкая полоска неба сверху — тусклая, немногим ярче камня, и темнее лежащего на вершине снега. Как будто небо — тоже каменное. И бородатый геолог, стоящий с сигаретой в руке тоже словно из камня. Он не молод, но и не стар. Он скорее изначален, как будто рожден самой землей сразу таким, каким мы видим его на картине. В отличие от своего коллеги, который выбивается своей человечностью из этого каменного мира. Светлые волосы, клетчатая кепка, очки, красная гроздь каких-то ягод в руке и совершенно бытовая, я бы сказал, городская, поза дают нам понять, что это дитя каменных джунглей, какой-то еще не освоившийся в полях студент или стажер. Он еще не слился с суровой природной средой, он слишком цивилизованный и уязвимый, о чем говорят комариные укусы на лице. Момент, изображенный на этюдах — привал на маршруте, где бывалый геолог даже не отдыхает, просто остановился и курит, его внутренний мир — уже не внутренний, он весь снаружи и внутри слился с горами. А вот стажер похоже мысленно не здесь — в городе, с семьей, друзьями. Для него жизнь и работа — пока еще не равноценны, точки над и не расставлены. Художник не стремится к избыточному драматизму и не решает за зрителя судьбу героев своего произведения, предлагая им самим определиться какими быть и как жить дальше.
Эскизы 67 года и работа «Последний перевал» - совсем другие. Они почти квадратных пропорций, в них совсем нет неба, их цвет и фактура еще более каменные, никаких кустов с ягодами мы там не видим. Количество людей увеличилось сначала до 3-х, а потом до 4-х, но неосвоившегося в полях студента-стажера среди них нет. Все они одинаковые, похожие на «окаменевшего геолога» с этюдов. Ситуация, в которой находятся персонажи тоже претерпела изменения. Это не просто передышка в пути, которая бывалым геологам не особенно нужна. Это остановка, чтобы сверить курс, понять — куда идти дальше.
Автор создает две версии одной работы, различающиеся незначительной на первый взгляд деталью. На картине «последний перевал» 1968 года, в руках геолога, стоящего в центре группы, мы видим компас, по которому он сверяет маршрут. Позы, в которых застыли остальные геологи выражают готовность двинуться в путь: один поднимает треногу, другой забрасывает на плечо рюкзак, третий — закрепляет поклажу на спине коня. Название «последний перевал» позволяет предположить, что миссия, то есть экспедиция, подходит к концу, герои устали, но скоро прибудут на базу или отправятся домой.
На картине «Геологи» 1969 года количество персонажей и композиция не изменилась, по сравнению с работой 1968 года, но характер персонажей и общий смысл работы стали иными. Здесь мы уже не можем однозначно сказать, остановились они только что, или готовятся тронуться в путь. Их позы неопределенны, а персонаж в центре изображен без компаса. Ему не нужен компас, он и так знает куда следует идти, а может быть и видит, поскольку они стоят на перевале и могут видеть на многие километры вокруг.
Название работы «Геологи» - более абстрактно, в нем нет намека на цель или на какой-то этап пути. Зато мы видим, что плато, на котором стоят геологи, покрыто снегом. У геологов есть профессиональное выражение «работать в поле до белых мух», то есть до выпадения первого снега. Снег выпал совсем недавно, лошадь пьет воду из еще не замерзшей лужи. Пора возвращаться домой. Но в позах и лицах нет обычных для обратного пути расслабленности и веселья, они готовы двигаться дальше, продолжать работу, несмотря на наступающую зиму. И вновь автор не подталкивает зрителя к развязке сюжета, не намекает на величие покорившего природу человека. Скорее наоборот, мы видим власть природы, формирующей характер человека, дар не менее ценный, чем полезные ископаемые. Чтобы принять этот дар и стать суровым настоящим человеком, никакие посредники не нужны. Только труд, терпение и вера в то, что несешь благо людям.
Автор текста — Владимир Береснев, ведущий научный сотрудник Пермской государственной художественной галереи.
Больше информации на официальном сайте Пермской художественной галереи: https://permartmuseum.ru/
Группа ИСХУЗУР ВК: https://vk.com/ishuzur
