Геометрия танца Василия Кандинского
В 1920 г. художник Василий Кандинский разрабатывал программу, по которой должен был работать Институт художественных наук, и помимо других искусств, включил в неё изучение танца. Институт станет Государственной академией художественных наук, где откроется хореологическая лаборатория, а Кандинский уедет из России, но оставит для своих единомышленников идеи и материал для исследования танца.
Кандинский считал движение одним из основных элементов искусства. Это значит, что его необходимо изучать – делать это художник предлагал «в его временной и пространственной форме». Для этого художник фиксировал движение: фотографировал, зарисовывал, записывал знаками. После такой аналитики исследовалось психологическое воздействие движения: Кандинский предлагал связать разные параметры движения с тем внутренним впечатлением, которое оно вызывает. Цель такого исследования – прояснить значение отдельных движений, создать их словарь, дать новый материал для хореографии, а, значит обновить и развить само искусство движения.
Как многие современники, Кандинский считал классический балет устаревшим искусством, которое не способно отражать тонкие душевные переживания. Языком, который сможет выразить чувства нового времени, занимается современный танец. Кандинский, вместе с танцовщиком Алексеем Сахаровым и композитором Фомой Гартманом, проводил эксперимент о переводе живописных впечатлений на язык музыки и танца: из нескольких акварелей Кандинского музыкант выбирал ту, которая была ему ясна в музыкальной форме. Композитор играл её для танцовщика, а последний сначала танцевал свои впечатления на музыку, а потом пытался найти ту акварель, с которой все начиналось.
Хореологическая лаборатория
Кандинский покинул Россию, но здесь остались его единомышленники, готовые исследовать танец и движение научными методами.
В лаборатории много работали над способами фиксации движения, отсутствие которых затрудняло тогда научный анализ разновидностей движения. К 1925 году сотрудники совместно с Русским фотографическим обществом представили выставку, в которой продемонстрировали как минимум три способа записи движения: «аналитическая запись позиций и движений», «композиционный анализ заполняемых движением кадров» и «стенографирование движения в пространственном порядке». Для анализа художественного движения, которое в то время существовало как метафора в разных проявлениях, это важный этап – первые попытки искусствоведческого подхода к танцу.
Темы окладов с заседаний хореологической лаборатории очень разнообразны и остаются актуальными для исследователей танца и сейчас: «Проблема художественного движения под слово», «Координация музыкальных и пластических форм», «Проблема походки», «Словесная фиксация танца в художественной литературе», «Значение коры головного мозга для художественного движения», «Система упражнений для суставов», «Гигиена художественного движения», «О дыхании при физупражнениях».
30-е годы
В двух частях мы немного пробежались по тому, что было представлено в двигательной и танцевальной культуре в Москве и Петербурге в 20-е годы. И не удалось охватить даже 30 процентов от того, что происходило. Развивался балет: Голейзовский, Лопухов, Лукин; масса студий с лозунгом «тело – материал для зрелищ», биомеханика Мейерхольда, лаборатория правильного движения Кулешова, народная пляска. Развивались танец, театр, физкультура – движение было объектом изучения, объектом искусства, прикладным способом достижения производственных задач. В тридцатые годы искусство движения пережило возврат в сторону академизма. В классическом балете появилась новая, идейная сюжетность. Под строгим контролем пляска превратилась в народно-сценический танец, который существовал в аналогичной балету иерархии. Гептахор, организации ритмистов, хореологическая лаборатория и многие другие студии были закрыты.
