В сентябре 1913 года Михаил Ларионов, Наталия Гончарова и небольшая группа художников-авангардистов начисто отказались от традиционного холста. Ларионов и его коллеги стали исполнять футуристические рисунки на собственных лицах и телах, создавая тем самым чрезвычайно личное воплощение современного динамизма. Это были не татуировки, а смываемые изображения, которые художники наносили на щеки, лоб, грудь и другие видимые части тела. Украшенные собственными произведениями, художники прогуливались по улицам Москвы, вызывая ажиотаж везде, где бы они ни появлялись. Этот дерзкий вызов условностям, эта проактивная и провокативная форма искусства — раскрашивание лица и тела — представляла собой новый, необычайно яркий телесный подход к темпу модерна. Искусство русского авангарда буквально пришло в движение.
В футуристическом манифесте «Почему мы раскрашиваемся», опубликованном в декабрьском номере петербургского журнала «Аргус» за 1913 год, Ларионов и его коллега Илья Зданевич подчеркивали современный динамичный дух своего телесного подхода к искусству. Сравнивая раскраску лиц с тем потоком изображений, который ежедневно можно наблюдать на улицах города, художники писали: «Мы <...> раскрашиваемся на час и измена переживаний зовут измену раскраски, как картина пожирает картину, как за окном автомобиля мелькают внедряясь вдруг в друга витрины — наше лицо». Для Ларионова и Зданевича роспись лица и тела представляла собой новый способ поспевать за урбанистическим калейдоскопом мимолетных впечатлений. Ларионов и Зданевич объясняли: «Как взвизг трамвая, предостерегающий торопливых прохожих, как пьяные звуки великого танго — наше лицо». Пытаясь выразить ритмы современной жизни, художники, раскрашивающие лица, растворяли себя и свое искусство в быстром темпе города.
В дополнение к четырем фотографиям «раскрашенных» художников, в трактате «Почему мы раскрашиваемся» были помещены также несколько подробных эскизов рисунков для лица и тела. Один из эскизов, описанный как подходящий для женской груди, представлял собой сочетание диагональных и волнистых линий, завитков, штриховок, букв, цифр и коротких выразительных мазков — все это было расположено по острой диагонали, чтобы передать ощущение беспокойного движения. Стрелка в правом верхнем углу, направленная вверх, еще больше подчеркивала впечатление избытка энергии, придавая изображению некую условную траекторию. Два других рисунка, предназначенные для левой и правой щеки и обозначенные в подписи как знаки и цифры, знаменующие «связь человека с городским строительством», включали цифру 8, музыкальные ноты и буквы например, составляющие написанное с ошибкой слово «идея») — то есть элементы, которые связывали раскрашивание лиц с развивающейся в это же время заумной поэзией. Создавая ощущение скорости и шума с помощью визуальных средств, все три рисунка воспроизводили динамизм городского существования.
Статья Ларионова и Зданевича 1913 года для журнала «Аргус» включала еще один рисунок: абстрактный узор из тонких пересекающихся диагональных линий, которые как бы мгновенно и энергично пересекают и страницу, и пространство вообще. Нарисованные Ларионовым и названные в подписи «Аргуса» «лучистыми», беспредметные линии этой иллюстрации и их многочисленные точки пересечения напоминают быстро движущиеся вспышки света. Изображение, по сути абстрактное, просто источает скорость самой своей композицией. Как и рисунки для раскрашивания лица и тела, лучистский рисунок Ларионова шел в русле общих попыток уловить, хотя и внутри одного застывшего во времени зримого момента, прилив стихийной энергии.
Лучизм, придуманный Ларионовым летом и осенью 1912 года и существовавший как единое движение до 1914 года, воплощал многие из целей, поставленных московскими художниками с раскрашенными лицами. Разумеется, художественное прославление городского динамизма и его быстрого темпа не исчезло после того, как с тел художников была стерта краска. Движение лучизма, к которому принадлежало большинство тех, кто «раскрашивался», создавало красочные композиции из сталкивающихся между собой диагональных лучей, чтобы на статичном холсте воспроизвести впечатление яркого света, пронизывающего множество плоскостей, и лучей, исходящих из обычных объектов и окружающей их среды с не виданной ранее скоростью. Беря за основу то, как итальянские футуристы изображали неистовую скорость города, лучисты исследовали, как современное понимание движения, основанное, помимо прочего, на лишь недавно измеренной скорости света, бросает вызов традиционным представлениям о реальности. Желание воплотить беспрецедентный темп эпохи в целом и скорость лучей (световых, рентгеновских, радиоактивных и ультрафиолетовых) в частности, завело лучистов далеко за пределы узнаваемых повседневных образов к космическому состоянию постоянного изменения — тому, что некоторые, в том числе Ларионов, считали метафизическим (и псевдонаучным) четвертым измерением, воспроизводимым ими посредством хаотичного расположения лучей и искажения форм.
Хотя лучи, изображенные на холстах лучистов, напоминали «силовые линии» (linee-forzi), которые итальянские футуристы использовали для создания впечатления скорости, зримо дрожащей в движении объектов и людей, Ларионов и Гончарова — наряду с другими лучистами, такими как Александр Шевченко, Мориц Фабри и Вячеслав Левкиевский, — стремились создать искусство, которое пошло бы дальше экспроприации и стилизации. Лучисты подчеркивали исконно русское ядро своего искусства — в частности с помощью неопримитивистских мотивов и чувствительности к метафизике, проявляющейся в их отсылках к четвертому измерению. При этом они использовали цвет и фактуру для создания физического, но все более абстрактного воплощения скорости. Пытаясь нести «на верховья бытия умноженную душу человека», как писали Ларионов и Зданевич в упомянутом манифесте, лучисты постепенно растворяли все различимые объекты в тумане сверхчувственного динамизма.
Лучисты надеялись, что их абстрактная эстетика приведет к трансформации обыденного существования. Указывая в манифесте «Лучисты и будущники» на взаимозаменяемость искусства и повседневной жизни («Искусство для жизни и еще больше — жизнь для искусства!»), Ларионов и Гончарова подчеркивали связь лучизма с существованием в современном мире: «Мы восклицаем: весь гениальный стиль наших дней — наши брюки, пиджаки, обувь, трамваи, автомобили, аэропланы, железные дороги, грандиозные пароходы — такое очарование, такая великая эпоха, которой не было ничего равного во всей мировой истории». Лучисты напрямую опирались на символы скорости модерна, воспроизводя присущий современной жизни избыток энергии, обнаруживающийся в таких популярных занятиях, как спорт и цирк. Одновременно они направляли этот динамизм в сторону духовного видения мира, возводя характеристики современности до высокой степени абстракции. Таким образом, лучизм был одновременно чем-то физическим и метафизическим. Подобно «раскрашивавшимся» художникам, лучисты двигали искусство в современную жизнь и за ее пределы, одновременно выражая темп городской жизни и раскрывая космический потенциал скорости.
Тим Харт
Полным Ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930
#русский авангард #лучизм #футуризм #маяковский #дзигавертов #кубофутуризм #малевич
