Конец марта — начало апреля в Москве ознаменован художественными событиями, которые по праву можно наградить эпитетом «радость меломана»: два главных московских оперных театра выпустили премьеры, не восхищаться которыми решительно невозможно. О первом из этих событий мы писали подробно в прошлый раз — «Война и мир» Сергей Прокофьева в Театре Станиславского и Немировича-Данченко оказалась цельной и очень убедительной, впечатляющей работой. Неделей позже Большой театр показал «Кавалера розы» Рихарда Штрауса — оперу малоизвестную в России, впервые поставленную в Москве и всего второй раз в нашей стране: предыдущее, оно же первое обращение к ней, состоялось в Ленинграде в далеком 1928 году.
Замысел постановки этой оперы витал уже давно: ещё в начале 2000-х руководство Большого анонсировало аренду спектакля Джона Шлезингера 1984 года из «Ковент-Гардена», однако впоследствии проект не состоялся. На фоне всё большего вхождения опер Штрауса в репертуар Мариинского театра, где в 1990-2000-е годы были поставлены «Саломея», «Электра», «Ариадна на Наксосе» и «Женщина без тени», идея о необходимости развивать штраусовскую линию и в Большом звучала неоднократно, причем самым очевидным первенцем гипотетической габтовской штраусианы всегда назывался именно «Кавалер розы».
Сцена из спектакля. Фото Дамира Юсупова/Большой театр
Почему эта опера? Два фактора играют здесь роль: во-первых, относительные доступность её музыкального языка и динамичность сюжета, во-вторых, воспоминание о визите венского «Кавалера розы» в 1971 году в Большой, спектакля классического и произведшего тогда большое впечатление на московскую культурную общественность, в силу чего эти воспоминания живы до сих пор. Что же касается штраусовских традиций в Большом, то таковых попросту нет: единственная постановка «Саломеи» в 1925 году на этой сцене — из области легендарного. Иначе и быть не могло: не успевший основательно прописаться в России до революции и при нэпе, в сталинские 1930-е Штраус был уже неуместен, а после второй мировой — и подавно: для советской власти сотрудничество композитора с нацистами испортило его репутацию раз и навсегда.
Влияние венского спектакля, до сих пор идущего на сцене Штаатсопер (эту знаменитую постановку Отто Шенка 1968 года вашему покорному слуге довелось видеть в 2000-м), очевидно: в Москве хотят видеть такой же красивый, стильный и изящный спектакль, в меру историчный и обязательно венский по духу. И надо сказать, что всего этого удалось достичь британскому постановщику Стивену Лоулессу в новой работе Большого: работа получилась зрелищной и очень венской по своему наполнению.
Неизменно пространство, где разворачивается действие всех трёх актов — это знаменитый венский Сецессион, полукруглая арена которого закрепляет нас не только географически в австрийской столице, но и привязывает ко времени написания «Кавалера розы» — к блистательным, но с очевидной декадентской гнильцой и одновременно «беременным» вселенской катастрофой 1910-м. Тема времени, столь важная для главных лирико-романтических героев оперы (прежде всего для Маршальши, но также и для юного Октавиана: о его быстротечности и изменчивости они грустят) получила воплощение в оригинальном ходе — три акта являют собой три разных века.
Первый — это аристократический 18-й с париками и кринолинами, хотя золочёный плетёный шар из лавровых листьев, знаменитый венский «капустный кочан» (навершие того самого Сецессиона — так фамильярно называют его сами венцы), венчающий альков княгини Верденберг — ещё одно напоминание об эпохе создания оперы.
Второй — уже буржуазный 19-й (что вполне созвучно обстановке в доме нувориша Фанифаля), где герои одеты по соответствующей моде, а сцена, между тем, сияет шеренгой гигантских зеркальных шкафов с посудой, которую смачно колошматят об пол при семейных «разборках», — словно в залах Хофбурга или нашей Оружейной палаты (всё-таки привет из века предшествующего).
Третий акт — знаменитый Пратер с ярмарочными балаганами, пивными и кафешками, детской железной дорогой и огромным надувным клоуном. А ещё о времени напоминают огромные часы, стрелки которых в каждом акте бегут с разной скоростью.
Сценографию Бенуа Дугардина отличает высокий эстетизм, гармоничность, очевидная логика и адекватность музыкальному языку, где век Моцарта и Иоганна Штрауса переплавлен Рихардом Штраусом в «домне» века 20-го, — от своего недавнего прошлого автору «Саломеи» и «Электры» при всех стилизаторских устремлениях никуда не уйти! Совершенно тоже самое справедливо сказать и о сделанных с исключительным вкусом костюмах Сью Вилмингтон. Конкретно-историческое в спектакле счастливо сочетается с метафоричностью и условностью (при всей конкретности форм воплощения), подано красиво и с юмором, сквозная «экскурсия» через три века воспринимается абсолютно естественно — ведь всё это есть в партитуре!
Лоулессу удались в этой постановке равно и юмор, сатира, подчас грубоватые, где скрытая, а где и явная издёвка, и одновременно — лирико-романтические, а порой и мечтательно-меланхолические настроения: его режиссура здесь — это ожившая, визуализированная музыка Штрауса. Чем, собственно, спектакль и особенно ценен. Диву даёшься, как тот же самый безусловно мастер всего за несколько месяцев до того выпустил в Вене дилогию из русских опер, с высосанными из пальца, неубедительными, притянутыми за уши и уже изрядно надоевшими аллюзиями на сталинскую эпоху — равно неуместными что в «Иоланте», что во «Франческе да Римини». Что это: режиссёр умеет быть разным или он беспринципен? Так или иначе, в московском «Кавалере розы» есть две главные вещи — достоверность (проистекающая из конгруэнтности музыкальному контенту) и настроение, тот самый венский дух, которого все так хотели видеть на сцене Большого.
Удача постигла театр и в музыкальном плане — даже несмотря на то, что спустя десять минут после начала действия музыкальный руководитель театра Василий Синайский по состоянию здоровья покинул дирижёрский пульт и его заменил молодой ассистент Александр Соловьёв. В Большом, где, как мы уже сказали, отсутствуют штраусовские традиции, это могло бы обернуться катастрофой — но нет, вышколенный Синайским оркестр (маэстро как раз имеет опыт диалога с музыкой Штрауса — и симфонической, и оперной, того же «Кавалера розы» он ставил в Английской национальной опере, а репетиционный процесс длился более полугода), аутентичные стилистике певцы и талантливый дебютант-дирижёр не просто вытянули спектакль, но провели его вдохновенно: качество оркестровой игры впечатляло, партитура была подана тонко и экспрессивно одновременно. А стоит напомнить, что оркестровая ткань в «Кавалере розы» совсем непростая, написано всё с немалыми «заковыками»: несмотря на кажущуюся доступность вальсообразной музыки, исполнить её качественно — настоящий героизм.
В плане вокала Большой всё более и более дрейфует в сторону привычной на Западе модели театра звёзд: все партии компримарио исполняются штатными солистами (и достаточно качественно: хочется отметить Ирину Удалову — Марианну, Ирину Долженко — Аннину и др.), на главные же партии призваны зарубежные мастера из числа тех, кто имеет немалый опыт штраусовского музицирования. Исключение — наша Любовь Петрова, совершенно феерично спевшая молоденькую Софи: но наша только отчасти — ее большая зарубежная карьера и штраусовская специализация (певица исполняет не только этот репертуар, но партии в операх Р. Штрауса занимают в её послужном списке значительное место — достаточно вспомнить, что её зарубежный дебют состоялся в «Метрополитен» именно в штраусовской Цербинетте, там же она пела и Софи) были гарантией высококлассного исполнения. Аккуратный, но вполне яркий голос Петровой тонко нюансирован и исключительно точен в озвучивании партитуры.
Маршальшу очень проникновенно спела немка Мелания Динер (Моцарт, Бетховен, Вагнер и Рихард Штраус — её родные пенаты) — в Большом она уже выступала в 2003 году в «Песнях Гурре» Шёнберга. Голос Динер — мягкий и пластичный, красивого тембра, полный оттенков и полутонов. Исключительно удачна и англичанка Анна Стефани в сложной и вокально, и актёрски (травестийная роль молодого любовника княгини, переодевающегося по ходу действия попеременно в платья обоих полов) партии Октавиана: её лёгкое, но красивое и звучное меццо было хорошо и сольно, и в ансамблях. То, что некоторые склонны видеть в отношениях двух любовников, исполняемых певицами, лесбийский подтекст, пусть останется на совести этих «мыслителей»: ничего этого в замысле Штрауса не ощущается!
В двух мужских игровых, парадийно-гротескных партиях также выступили иностранные солисты: Фанифаля спел знаменитый сэр Томас Аллен, звезда «Ковент-Гардена» многих прошлых сезонов, а барона Окса — более молодой британец Стивен Ричардсон. Обе роли богаты на актёрский потенциал, реализовать который артистам удалось максимально, и относительно бедны собственно на музыкальные красоты, поэтому оценить по достоинству певческое мастерство трудновато. В целом вокал обоих был добротным: даже ветеран Аллен прозвучал вполне убедительно. Что же касается Ричардсона, то хотелось бы от него слышать более «залихватского», бравурного и грубоватого саунда, певец же сделал ставку на мягкую, пастельную звучность, и его немного не хватало даже не в плане децибел, а в плане характера персонажа, вокального образа его героя, долженствующего быть откровенно нагловатым и беспардонным. Несколько потерялась ария Итальянского тенора — обычно на эту маленькую, но эффектную роль театры ангажируют первачей вплоть до самых-самых (Лучано Паваротти не гнушался ею). В Большом её отдали стажёру — хотя Евгений Наговицын исполнил всё грамотно, харизмы и царственности вокала явно недоставало.
Итог последней премьеры Большого более чем удовлетворительный: пожалуй, со времён памятной миланско-московской «Адриенны Лекуврёр» здесь не было такого красивого, эффектного и одновременно весьма тонкого по стилю спектакля. После сомнительных экспериментов последних сезонов новый «Кавалер розы» смотрится самым подходящим, самым естественным решением для исторической сцены главного оперного театра России.
8 апреля 2012 г., "Новости оперы"
