Приветствую всех читателей моего канала!
Эта статья у меня вторая, посвящённая мейсенскому фарфору. Надеюсь, найдётся достаточное количество людей, которым интересно, откуда есть пошёл европейский фарфор... - да и русский тоже, поскольку русский фарфор берёт начало не от китайских вещиц, что приходили в Россию преимущественно из Азии, в основном, через Иран, по Каспию (поэтому корни русского слова "фарфор" иранские, в отличие от различных европейских "порцелинов"), а именно от фарфора европейского, и даже более того - именно от мейсенского! Статья описывает статуэтки Мейсена первой половины XVIII-го столетия.
Но для начала я отвечу читательнице, заинтересовавшейся конкретно "яшмовым фарфором" - что это такое и с чем его "едят"? Она пожаловалась в комментариях к первой статье о Мейсене (см. здесь https://zen.yandex.ru/media/id/616a8e08cfb5f23bf687e3de/meisen-pervaia-polovina-xviiigo-veka-vazy-62dbeb538c26487b5938fbe0), что зашла в поисковик, а там на тему "яшмовый фарфор" посыпались одни статьи и картинки от Вэджвуда. Я проверил - действительно - всё так.
"Яшмовый фарфор" - это фарфор, впервые полученный алхимиком Иоганном Фридрихом Бёттгером (1682-1719) в 1706-м году в рамках проекта получения золота из менее благородных металлов. Бёттгер полагал, что ему нужен тигль, выдерживающий намного более высокие температуры. чем глиняный сосуд. И такой материал был им создан. Внешне изделия из такого материала напоминают таковые, созданные из китайской исинской глины, и так же содержат много каолина. Почему "яшмовый"? Чтобы ответить на этот вопрос, достаточно посмотреть на любую картинку с камнем яшмой: материал непрозрачный и содержит все оттенки цвета терракота. Собственно, "яшмовый фарфор" (его ещё называли "бёттгеровским") - это плотный красный керамогранит. Такой материал выдерживал очень высокие температуры, и это открытие оказалось решающим шагом в конечном производстве фарфора, для которого требовались более высокие температуры обжига, чем для других видов керамики. С окончательным осознанием того, что попытки Бёттгера в алхимии не увенчаются успехом, его усилия были перенаправлены графом, но, что в данном контексте более важно, физиком и геологом Чирнгаузом (1651 - 1708) на производство собственно фарфора. Эксперименты Бёттгера с красным керамогранитом имели решающее значение для открытия европейского фарфора и привели к пониманию того, как сделать глины плавкими, а также к разработке высокотемпературных печей. Именно из этого материала в первоначальный период Мейсена производилась как посуда, так и статуэтки, которые сейчас имеют высокую историческую и культурологическую ценность.
Смотр мейсеновских изделий из "яшмового" или "бёттгеровского" фарфора начну с небольшой, но впечатляющий статуэтки основателя фабрики курфюрста Саксонии и (в дальнейшем) короля Польши Августа Сильного.
Среди первых предметов, изготовленных в Мейсене из красного керамогранита, была фигура Гуаньинь, китайской богини милосердия и сострадания. Фигура Мейсена происходит непосредственно от китайской статуэтки из белого фарфора, которая находилась в саксонской королевской коллекции. Оригинал находился среди восьми китайских фарфоровых изделий, отправленных Августом Сильным Бёттгеру для копирования 28 ноября 1709 года. Китайские фигурки Гуаньинь производились в Дэхуа, деревне в провинции Фуцзянь, а скульптуры и изделия из белого фарфора, сделанные на экспорт, стали известны в Европе как "blanc de chine" ("белые из Китая"). Изображения китайских божеств были особенно популярны, а фигуры Гуаньинь можно было найти во многих европейских княжеских домах.
Вот ещё две крайне интересных статуэтки первых лет Мейсеновской фабрики...
Вот несколько примеров посуды, изготовленной на фабрике раннего Мейсена из "бёттгеровского ("яшмового") фарфора.
На этом экскурс в историю "яшмового" (или "бёттгеровского") фарфора заканчиваю.
В следующей галерее представлены звери и птицы, изготовленные из "обычного" всем известного фарфора, которые берут свое начало от княжеской традиции содержания живых животных и птиц в зверинцах и вольерах, которые рассматривались в Средние века как микрокосмос Вселенной, а также как эмблемы Власти и Просвещения. Эти коллекции часто включали как экзотических птиц, таких как попугаи, которые восхищали своей редкостью, так и более знакомые местные виды. Сохранившиеся гравюры и рисунки того периода указывают на то, что фарфоровые птицы, животные и вазы были помещены на позолоченные деревянные кронштейны, расположенные в виде декоративных симметричных узоров. Английский посетитель Японского дворца в восемнадцатом веке, Джонас Хэнвей, описал этот способ демонстрации: "В длинной галерее на втором этаже уже было два мраморных дымохода, каждый из которых был украшен почти сорока очень большими скульптурами птиц, зверей, а также вазами высотой более 20 футов в самом превосходном вкусе…".
В 1717 году Август Сильный (1670–1733) купил на этом месте гораздо меньшее здание, известное тогда как Голландский дворец. Первоначально дворец использовался для придворных празднеств, но к 1725 году было решено, что дворец должен стать местом для огромной коллекции фарфора курфюрста. Перестройка началась в 1729 году. Новое здание получило название Японский дворец. Изначально намерение состояло в том, чтобы выставить китайский и японский фарфор на первом этаже, а верхний этаж зарезервировать для мейсенского фарфора. Большая галерея на верхнем этаже должна была быть посвящена фарфоровым животным, но ни Японский дворец, ни коллекция не были завершены к моменту смерти Августа в 1733 году. После 1733 года работы продолжались как над дворцом, так и над производством фигурок животных; тем не менее, к 1740-му году весь проект был заброшен (из-за множества политических факторов), несмотря на первоначальную активность, проявленную Августом III (1696–1763), сыном Августа Сильного.
Масштаб фигур представлял собой самую фундаментальную проблему для мануфактуры. Август Сильный постановил, что фигуры животных и птиц должны быть выполнены в натуральную величину или максимально приближены к ней, а стандартная фарфоровая паста, используемая на фабрике, была недостаточно прочной для изготовления фигур такого масштаба. Добавление к пасте измельченных кусочков обожженного фарфора было одним из наиболее успешных средств решения проблемы, но даже с этим укрепленным фарфоровым телом растрескивание фигур в печи было явлением обычным. Перед первым обжигом фигура должна была полностью высохнуть, на что часто требовалось от шести до восьми недель. Первый обжиг в печи, проведенный при низкой температуре, был предназначен для стабилизации фигуры, которую после нанесения глазури обжигали во второй раз при гораздо более высокой температуре. Фарфор дает усадку под воздействием тепла в печи, и эта неизбежная усадка в значительной степени усугубляла проблему растрескивания. Август Сильный не только хотел, чтобы фарфоровые животные напоминали по масштабу реально изображенное животное, но также требовал, чтобы фигурки были окрашены. Чтобы выполнить это условие с красками эмали, потребовался бы третий обжиг. Было ясно, что наиболее крупные фигуры не выдержат дополнительного испытания, поэтому почти все они были окрашены масляными красками, которые не нужно было обжигать. Этот тип декорирования, известный как холодная роспись, не дал удовлетворительных результатов; масляным краскам не хватало насыщенности цвета и глянцевости красок обожженной эмали. Кроме того, масляные краски плохо держались на фарфоровой поверхности, и, поскольку со временем они потемнели, большая часть этого декора была удалена. Роспись животных давала возможность замаскировать трещины и дефекты, которых - увы! - часто бывало много. Современный зритель стал воспринимать эти фигуры как "белые" (т.е. нераскрашенные). Работа над крупными животными почти наверняка началась во второй половине 1730-х годов. Известно, что лепщик Иоганн Готлиб Кирхнер и скульптор Иоганн Иоахим Кендлер уже к сентябрю 1731 года создали первые модели различных животных.
Представляют интерес статуэтки на куртуазную тему. Фактически этот жанр отражал тогдашние реалии жизни двора, а также светских персон и их обслуги (включая актёров и актрис, дам полусвета и т.д.). Смотрим и восхищаемся мастерством как скульпторов (моделистов), так и расписывающих статуэтки художников мануфактуры. Пик интереса публики к такого рода статуэтками (можно сказать, ажиотажа) пришёлся на сороковые годы XVIII-го века. Не могу гарантировать, что в следующих галереях представлены оригиналы, а не повторы (но - взяты с сайта Мейсена).
Следующая представленная к рассмотрению очень интересная, яркая, бросающаяся в глаза вещь (хоть и не совсем статуэтка!) под названием "Большая чаша с крышкой и подставкой". Мейсен, ок. 1735. Создан этот гарнитур из трёх предметов по заказу Августа Сильного, курфюрста Саксонии и короля Польши в ознаменование государственного визита в Дрезден в январе 1728-го года короля и королевы Пруссии, родителей Фридриха Великого. Инициалы королевы, "SD" (Софи-Доротея) отображаются три раза. Более крупная завершающая фигура Афины очень близка по стилистике к серебряной статуэтке, сделанной Филиппом Кюзелем из Аугсбурга до 1700 года. Эта великолепная чаша иллюстрирует тот интересный этап раннего мейсенского производства, когда неотразимое влияние всего китайского было дополнено временной зависимостью от серебряных форм; очарование Востока продолжилось в расписном декоре.
Эта модель фарфоровой фигуры в черной треугольной шляпе, полумаске и длинной мантии, отделанной бантами, обычно идентифицировалась как "Avvocato", или юрист, один из второстепенных персонажей итальянской комедию дел арте. Однако недавно было установлено, что ни костюм, ни поза этой фигуры не относятся к профессии юриста, и что фигуру более точно следует называть "Маскарад". Шляпа, маска и плащ отражают костюм, который обычно носили как мужчины, так и женщины в Венеции во время карнавала и на балах-маскарадах. Маска, обычно сделанная из папье-маше, обеспечивала владельцу анонимность, а длинная мантия, известная как домино, скрывала одежду, а значит, и социальный статус владельца. Эта эффективная маскировка позволяла уйти от этикета, который обычно регулировал общественные мероприятия. Поскольку балы-маскарады и представления итальянской комедии были очень популярны при дрезденском дворе, неудивительно, что фарфоровые фигурки, представляющие эти развлечения, производились на мейсенской мануфактуре в значительных количествах.
Выбор персонажей комедии дель арте в качестве основного направления фарфоровой скульптуры на Мейсене в 1740-е годы был обусловлен непреходящей популярностью этого типа театрального развлечения. Передвижные труппы итальянских комедийных актеров часто выступали в Дрездене в начале восемнадцатого века, а начиная с начала 1720-х годов в дрезденских придворных спектаклях нередко участвовали придворные, одетые в костюмы комедии дель арте. Привлекательность комедии дель арте не уменьшилась и во время правления Августа III (1696–1763), курфюрста Саксонии, короля Польши, который в 1738 году привлек труппу итальянских актеров для выступлений в Дрездене и Варшаве. Статус комедии дель арте в Дрездене был укреплен выступлением труппы на свадебных торжествах дочери курфюрста Марии Амалии (1724–1760) и Карла III (1716–1788), короля Испании.
Из всех персонажей, представленных в комедии дель арте, Арлекин является самым известным и узнаваемым. Актеры, играющие Арлекина в XVIII-м веке, а также изображающие этого персонажа фарфоровые фигурки неизменно одеты в жакет и штаны, составленные из больших ярких ромбов. Ранние рисованные изображения Арлекина показывают его в костюме с разноцветными пятнами (заплатами или вляпался куда?), указывающими на его бедность. Со временем одежда видоизменилась, превратившись в характерный разноцветный ромбовидный наряд. Конкретная окраска, использовавшаяся на мейсенской мануфактуре для фигур Арлекина, сильно различалась; часто палитра жакета, отличалась от той, которая использовалась для штанов, кроме того, его костюм часто делился на две части с разными цветами или узорами, нанесенными на левую и правую стороны жакета или штанов, или и того и другого. На сцене Арлекин традиционно носил полумаску, которая считалась неотъемлемой частью костюма, но на Мейсене в отношении маски относились к фигурам Арлекина более свободно. У некоторых фигур это была полная маска, в то время как у других это была полумаска, или только театральный грим в виде преувеличенных усов, бровей и\или родинок.
Арлекин был одним из ДЗАННИ (термин, используемый для описания персонажей-слуг в комедии дель арте). Его характер был особенно сложным; он был простодушным, но часто умным, шутовским, а иногда и угрожающим.
Использование масок многими персонажами комедии дель арте, такими как Арлекин, требовало сильной жестикуляции на сцене для передачи эмоций. Кроме того, экспансивная личность Арлекина способствовала смелым и демонстративным позам, и, таким образом, его характер хорошо подходил для того, чтобы предоставить Кендлеру широкий спектр возможностей для скульптурного самовыражения.
Фигуры масонов стоят несколько особняком от других фигур, созданных в Мейсене в середине 1740-х годов. Изображения членов тайной организации резко контрастирует с фигурам модно одетых кавалеров и дам, занятых флиртом или какой-либо иной несложной деятельностью (как-то написание письма и пр.). Не говоря уже о персонажах комедии дель арте.
Скульптор Иоганн Иоахим Кендлер четко обозначил личность двух фигур как масонов. Оба мужчины носят символические белые фартуки, которые требовались от каждого масона в ложе. Стоящая фигура подносит один палец к губам, сигнализируя о необходимости осторожности со стороны всех масонов, что подтверждается жестом руки сидящей фигуры. Циркуль, который держит стоящая фигура, — одна из основных эмблем масонства, символизирующая необходимость правильных пропорций как необходимое условие архитектурной красоты, которая воплощает принципы Ордена. В основании пьедестала, поддерживающего земной шар, находится прямоугольный край, отвес и мастерок, все из которых относятся к работе масона, включая капитель, лежащую на земле, и колонну позади двух фигур. Сидящая фигура носит квадратный край ленты на шее, что, возможно, указывает на его звание Мастера, а мопс, лежащий у его ног, к середине восемнадцатого века обычно интерпретировался как масонский символ. Композиционный акцент на земном шаре был истолкован как символ философского принятия масонами Просвещения, чему они якобы способствовали. Масонство в Германии привлекало как членов королевской семьи, так и аристократию, а роскошная одежда, которую носят эти персонажи, свидетельствует об их высоком социальном положении.
И чтобы не завершать статью на масонской скрипящей ноте, предлагаю ещё несколько фигурок, созданных Мейсеном в псевдокитайском стиле. Так мастера Мейсена в те годы представляли китайцев. Смотрим, улыбаемся...
Это совершенно не полный обзор статуэток Мейсена того периода, однако мне кажется, что даже и в таком состоянии статья получилась немного перегруженной информацией. Поэтому я подумываю о том, чтобы продолжить обзор. Жду вашего мнения на этот счёт в комментариях.
Друзья, это блог фарфороголика на Яндекс-Дзен. Всем, кому интересен фарфор. Не как материал, не как, собственно, посуда, не как статуэтки, панно и прочие элементы декора, а как неотъемлемая часть культуры Человечества. Читайте, узнавайте для себя что-то новое о фарфоре, если понравилось - ставьте лайк, делитесь с друзьями. Если интересуетесь темой - подписывайтесь. Спасибо всем, кто дочитал!
