27 августа 1919 г. Совет Народных Комиссаров РСФСР принял декрет «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата по просвещению» – с этой даты берет свое начало история советского кинематографа. Затем 1 октября 1980 г. Указом Президиума Верховного Совета СССР «О праздничных и памятных днях» 27 августа назначили праздником – Днем кино (впоследствии – День российского кино).
В 1920-е гг. началось глобальное развитие кинематографа – эпоха немого кино пришла и в Страну Советов. Поначалу черно-белые немые киноленты были в основном документального характера, однако руководство страны быстро оценило, какой идеологической мощью может обладать этот вид искусства. Так, наиболее значимыми для советского периода немого кино стали фильмы режиссера С. Эйзенштейна – «Стачка» (1924), «Броненосец “Потемкин”» (1925 г.), «Октябрь» (1927–1928). Нельзя не вспомнить работы режиссеров В. Пудовкина («Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927), «Потомок Чингисхана» (1928)) и А. Довженко («Ягодка любви» (1926) «Звенигора» (1928), «Арсенал» (1929)).
Период 20–30-х гг. стал временем технических и творческих опытов в кинематографе – так, Н. Экком были поставлены первые советские звуковые фильмы «Путевка в жизнь» (1931) и цветной полнометражный фильм «Соловей-соловушко» (1936). Зрительские внимание и интерес к совершенствующемуся кинематографу от просмотра к просмотру возрастали, кино становилось неотъемлемой частью жизни советского населения. Песни из фильмов, фразы, имена героев стали входить в повседневность, моделируя картину мира граждан СССР.
Конечно же, такое стремительное развитие кинематографии требовало создания специального периодического издания, таким стал ежемесячный московский журнал «Искусство кино», образованный в 1931 г. как орган Ассоциации работников революционной кинематографии. По 1933 г. выпускался под названием «Пролетарское кино», затем по 1935 г. существовал как «Советское кино». Далее журнал приобрел существующее по сей день имя под ведомством Главного управления кинофотопромышленности Всесоюзного Комитета по делам искусств при Совете народных комиссаров СССР, к концу 30-х гг. став органом Комитета по делам кинематографии при СНК СССР.
Журнал был посвящен проблемам советского и мирового кинематографа, содержал материалы об истории и теории кино, здесь печатались аналитические и критические материалы о кинопродукции Союза и зарубежных стран, информация о новинках кино, актерах, режиссерах, студиях. Конечно же, в начале номеров публиковались постановления Правительства, Комитета по делам кинематографии и передовые. Авторами «Искусства кино» являлись известные ученые и кинематографисты своего времени. Так, для журнала писали С. Эйзенштейн, И. Вайсфельд, С. Гинзбург, Г. Александров и др.
Адресатом журнала являлся массовый круг советских читателей-любителей, а не только специалисты в области киноведения и профессиональные деятели.
В фондах нашей библиотеки журнал хранится с 1936 г., т.е. начиная с момента выхода под этим названием. В данном небольшом обзоре мы расскажем о разнообразии материалов, которые выходили в центральном издании страны о кинематографе в 30-е гг. прошлого века.
В № 1 за 1936 г. в разделе «Кинематографическое наследство» дан очерк И. Соколова «Сорок лет кино», где автор рассказывает об изобретении и истории кинематографа, который он считает «пересечением и сочетанием лишь последних этапов многих самостоятельных линий развития фотографии, оптики, точной механики и изучения восприятия органов чувств». Дается подробный рассказ о предшественниках киноаппаратов, о первых «иллюзионах», самых ранних простых кинозаписях, о начальных попытках создания авантюрных, ковбойских и исторических фильмов, мелодрам и комедий – их автор называет явлением технического и коммерческого порядка.
Зарождением киноискусства Соколов считает 1909–1910 гг., очень подробно освещает американские и европейские фильмы того времени, последовательно переходя к кинопромышленности периода Первой мировой войны, много внимания в очерке уделяя военно-агитационным фильмам. В послевоенные годы бурно стали развиваться американский и германский кинематограф. Германия, лишенная по Версальскому договору ряда промышленных областей, вкладывала огромные средства в кинопромышленность. В начале 20-х гг. в Америке производилось около 800 фильмов в год, а в Германии – 600.
Соколов описывает лучшие зарубежные немые фильмы, пишет о популярных направлениях этого жанра (экспрессионизм, символизм и импрессионизм). Немое кино, как чисто изобразительное искусство, достигло высокого уровня именно в двадцатые годы, считает автор, но вершиной немого кинематографа являются советские фильмы, в частности «Броненосец “Потемкин”». Этот шедевр С. Энзенштейна поразителен по цельности своего монументального стиля, по глубине идеи, по единству композиции, по силе драматического конфликта.
Также любопытна статья В. Каплуновского «Художник в кино», в которой автор пытается объяснить читателям, как же используется мастерство художника в кинематографии. Например, как он помогает выстроить кинематографическую композицию определенного отрывка, придать ему особую изобразительность, найти общий тон, стиль и свет снимаемого кадра. Каплуновский пишет о методе иллюстрации, содержащем в себе весь комплекс многогранной действительности, которая проходит во время съемки перед объективом – это и отражение эпохи, тональность работы оператора, образы действующих лиц и многое другое.
№ 6 за 1936 г. интересен статьей «О работе студий» в разделе «Дневник «Искусства кино». Из данного материала мы узнаем, что производственный план кинематографии в первом квартале года резко недовыполнен по запуску в производство новых сценариев и по выпуску новых фильмов. Основной причиной срыва производственного плана стала неготовность сценариев: часть из них требовала серьезных доработок, часть была исключена из плана, как художественно неполноценные. Другой причиной редакция называет техническую неподготовленность студий. Чтобы избежать подобных недоработок в юбилейном 1937 г., Союзу писателей совместно с ГУКФ (Главным управлением кинофотопромышленности) нужно провести напряженную работу, мобилизовать творческие и организационные силы – поскольку юбилейная тематика потребует создания большого количества монументальных фильмов.
«О реалистическом стиле в музыке кино» размышляет М. Черемухин, считая, что кинорежиссер должен поставить перед композитором задачу создания музыкального сценария, который дал бы возможность реалистического мышления, мышления образами действительности в музыке. А реалистический музыкальный образ в кино должен возникать непосредственно из зрительного образа – и вот отсюда вытекает главная задача композитора: сцепить в воображении зрителя-слушателя основные визуальные образы с музыкальными. На практике, пишет Черемухин, это удается не всегда – зачастую режиссер и композитор не могут «найти общего языка», тогда возникает целый ряд неудач с музыкой звуковых фильмов: не получается сцепления зрительного и звукового планов, изображение и музыка работает вразнобой.
Плохой привычкой наших фильмов автор статьи называет музыкальное вступление на начальных титрах – здесь словно начинается разрыв зрительного и звукового планов, дезориентация зрителя. У фильма оказывается словно два начала: первое – вступление музыки в начальных титрах, второе – собственное музыкальное начало фильма. Далее Черемухин приводит примеры удачного и неудачного использования музыкального сопровождения в звуковом кино. В финале своих рассуждений подводит читателей к тому, что музыка должна быть дыханием фильма, его душой, обязывать создателей кинокартины к углубленному, смысловому обоснованию ее роли в киноленте.
В № 7 за 1936 г. ряд материалов посвящен Ч. Чаплину, а также культовому советскому фильму Г. Алексанрова «Цирк». Так, М. Бардеш и Р. Бразильяш в статье «Творческий путь Чаплина» (главы из книги «История кино» в сокращенном переводе Лифшица) представляют добротный анализ кинофильмов с участием знаменитого актера. Здесь рассматриваются первые фильмы, снятые фирмой «Essanay» («Чарли – прекрасная леди», «Кармен»), также ленты фирмы «Mutual» («Чарли поздно возвращается», «Чарли лунатик», «Тихая улица»). Лучшими фильмами того периода авторы называют три: «Ссудная касса», «Эмигрант», «Бродяга».
В 1918 г. Чаплин переходит в «First National» и снимает 8 фильмов – среди них «Чарли-солдат» о Первой мировой войне, знаменитый «Малыш», «Солнечная сторона», «Пилигрим» – и теперь «искусство Чаплина достигло законченности», целостности, глубины».
Окончательно завоевав свою славу, став независимым от предпринимателей благодаря своему состоянию, Чаплин за весь классический период немого кино поставил только два фильма: в 1925 г. «Золотую лихорадку» и в 1926 г. «Цирк» – эти фильмы считаются наиболее признанными чаплинскими шедеврами. В них он дал душу своему альтер-эго, перенес в сентиментальный план контраст между Чарли и людьми, между трогательной душой главного героя и вульгарным реалиям мира.
Очерк Н. Оттена «Мир, собранный из осколков» посвящен киноленте Чарли Чаплина «Новые времена». «Фильм страшен. Он подавляет. Осколки мира собрались в целое», – так пишет автор о трагикомедии 1936 г. В этой картине Чаплин объединил жизненные наблюдения, накопленные в полутора сотнях фильмов, поставленных им ранее. Характерно, что многие сюжетные ходы уже были показаны Чаплиным прежде: тюрьма и драка в ней, мечты о счастье, погоня, работа официантом, исполнителем – все это уже было, кроме работы на конвейере, демонстраций и забастовок. Но главное, что эти удачные приемы не являются повторением, поскольку объединены в систему. Образ главного героя сохранил прежний облик и старые приемы, вызывающие смех, но его судьба, события, в которых он начал участвовать, не смешны, они трагичны. Герой проходит множество жизненных сложных перипетий, сталкиваясь с жестокой действительностью капиталистического общества.
Г. Зельдович в очерке «Цирк» пишет о новом фильме, премьера которого состоялась в мае 1936 г. Второй, после киноленты «Веселые ребята», музыкально насыщенной комедией автор называет новое творение Александрова, который идейно украсил сценарий «Цирка», выпукло выразив мысль о том, что каждый трудящийся, независимо от национальности, цвета кожи и пр. найдет свою родину в советской стране. Идея обогатила сюжет, поступки и события приобрели осмысленность. Автор пишет об элементах мелодрамы в фильме, о сложностях постановки ленты, технических трудностях – последние остались незаметными для зрителя, «Цирк» вышел легким для восприятия. Зельдович пишет о росте режиссерской работы Александрова, хвалит композиторскую профессиональность Дунаевского, мастерство актеров фильма.
Шеф-оператор В. Нильсен и оператор Б. Петров в очерке «Как мы снимали “Цирк”» пишут о технике современной кинематографии, которую использовали при работе над фильмом. Съемочная группа старалась воссоздать в киноленте характер цирковой атмосферы, воспроизвести освещение цирковых кулис, актерских уборных, манежа – поэтому они много времени потратили на собирание документального фотографического материала – большую помощь оказывал Ленинградский музей цифрового искусства.
В изобразительной форме в средних и крупных планах Л. П. Орловой операторы старались акцентировать постепенные переходы от образа «вульгарной циркачки до образа женщины, осознавшей свое место и свои права в Стране Советов». Съемочная команда фильма использовала три основных принципа изобразительной композиции кадра – ясность, выразительность и простота.
При композиционной планировке общих планов «Цирка» возникала проблема вписывания окружности манежа в прямоугольные пропорции кадра. Впервые в производственной методике советской кинематографии применили метод предварительного рисования кадров. Весь фильм был сначала прорисован в 640 эскизах с изображением композиционных схем. Это облегчило съемки в павильоне, позволив рационализировать операторскую работу.
Создатели фильма старались использовать новаторские идеи и приемы в своей работе. Так, при показе здания гостиницы «Москва» были найдены такие точки съемок, с которых еще не снималась Красная площадь. Впервые в художественном фильме был показан московский метрополитен.
С точки зрения техники съемки картина «Цирк» представляла серьезные трудности – поэтому здесь был применен освоенный и испытанный еще по «Веселым ребятам» метод сочетания декораций с макетом. Авторы подробно описывают, как происходили съемки с макетами, как массовку заменяли куклами различного масштаба. Все музыкальные номера были сняты под предварительно записанную фонограмму – осуществление такого способа съемки также подробно описано.
Далее мы узнаем о том, как безопасно сняли сцену, где Скамейкин букетом прогоняет львов с арены. Монтажным переходам от одной сцены к другой также было уделено огромное внимание: при помощи фигурных вытеснений были выполнены приемы замерзания стекла, переход с фонаря на внутренность комнаты Марион и др.
Подводя итоги своей деятельности, авторы статьи приходят к выводу, что «Мосфильм» является передовой студией советской кинематографии по своим техническим возможностям и освещению.
«Искусство кино» не обходит стороной и мультфильмы: в № 3 за 1936 г. две статьи посвящены американской мультипликации, что было не удивительно – весной этого года был создан «Союзмультфильм», быстро ставший главным производителем анимационных лент СССР. А советские мультипликаторы во многом опирались на зарубежный, и, прежде всего, диснеевский опыт создания мультфильмов. Так, уже известный нам М. Черемухин пишет о «Наивных симфониях Уолта Диснея» – мультипликационном сериале, выходившим с 1929 г. Автора, как композитора, прежде всего интересовало, кто доминирует в Диснее – художник или музыкант? Черемухин приходит к выводу, что мультипликатору свойственна трезвая координация обоих начал, что в обоих смежных искусствах он достаточно силен. Затем автор статьи рассуждает о том, что представляет собой уникальный метод Диснея, позволяющий ему достигать единства образа и звука. Таким методом является ритм, управляющий движением.
С. Скытев касается такой темы, как «Драматургия фильмов Уолта Диснея», рассматривая 49 выпуск «Наивных симфоний» – мультфильм «Черепаха и заяц» (1935), получивший премию Оскар за лучший анимационный короткометражный фильм. Скытев рассматривает сценарий мультфильма, доказывая читателю, что мастерство Диснея основано не только на графической виртуозности, но и на драматургической стройности сценария, определяющего все стилевые и жанровые особенности ленты, ее композиционную структуру и ритм. Сюжет картины прост, но сюжет сценария проработан весьма тщательно, насыщен интересными трюками, острословием, даже музыкальностью. Особенность драматургического построения сценария мультфильма – это выверенный принцип динамического построения, присущий всем лентам серии «Наивные симфонии».
В № 5 за 1937 г. мы знакомимся со статьей И. Вайсфельда «Теория и практика С. М. Энзенштейна» о фильме «Бежин луг», работа над которым велась с 1935 по 1937 г. Фильм должен был олицетворять вершинные достижения соцреализма, говорить о движениях миллионов к социализму под руководством партии.
В итоге, пишет автор, в фильме нет страстной ненависти к классовому врагу, что сделало киноленту политически несостоятельным произведением. Полный отрыв «Бежиного луга» от действительности, игнорирование им живой практики колхозного строительства и стало источником ошибок Эйзенштейна. Режиссер создал картину не об утверждении социализма в деревне, а о гибели сына от рук отца-убийцы.
Как мы видим, данный фильм Эйзенштейна был сурово встречен критикой – это касается не только данной статьи. После просмотра чернового варианта ленты ГУКФ приостановило съемки, в марте 1937 г. работа над фильмом была остановлена окончательна.
В № 6 за 1937 г. представлена статья Е. Дубровского-Эшке «Вопросы декорационной техники», в которой автор называет декоративное оформление наших фильмов отсталым участком советского кинопроизводства, несмотря на ряд фильмов с неплохими декорациями. Декорации сооружаются старыми, невыгодными способами, в большинстве своем не монтируются – в этом Союз отстает от США и Западной Европы. Причины подобного Дубровский-Эшке видит такие:
1) почти полное отсутствие фундусной системы декораций, которая бы заменила индивидуальную сборку каждого объекта монтажом и сборкой из стандартных деталей;
2) отсутствие правильной организации производства декораций, отсутствие дифференциации труда в производственном процессе;
3) отсутствие единых производственных условий для организации декоративных работ как в павильонах, так и на натуре.
Все эти причины приводят к логичному выводу: не были использованы все производственные и организационные возможности. Далее автор прописывает, что и как стоит улучшить: максимально сократить сроки монтажа и демонтажа декораций в павильонах, вынести все предварительные работы по сборке декораций в специальный монтажно-сборочный цех – все это увеличит производительность студий. Тогда окончательная сборка декораций на месте съемки не будет превышать нескольких часов для самых сложных сооружений.
Затем Дубровский-Эшке подробно прописывает особенности каждой группы монтажа декораций.
Также из статьи мы узнаем о натурных декорациях – они должны использоваться на открытых площадях у студий, должен быть создан фонд натурных декораций долгого времени службы – желательно в малоосадочном и солнцестойком районе, куда можно легко подвести электричество и где можно проводить синхронные съемки.
В № 11 за 1937 г. представляет интерес статья Ю. Желябужского «Что такое план», в которой автор касается кинематографической терминологии данного понятия. Мы узнаем, что существуют планы:
1. сценарный
2. режиссерский
3. монтажный
4. съемочный или операторский.
Последний тоже имеет ряд своих разновидностей:
a. общий план
b. средний план
c. крупный план
d. американский план
e. детальный план
Часто употребляется еще деление на:
f. первый план
g. второй план
h. третий, и так до бесконечности.
Далее Желябужский подробнейшим образом разбирает классификацию съемочных планов, помогая читателю разобраться в бесчисленных вариантах планов, ссылается на труды исследователей этого вопроса, приводит примеры из кинофильмов («Броненосец “Потемкин”», «Жизнь муравьев»).
В № 1 за 1939 г. узнаем, что пишет С. Эйзенштейн в статье «Монтаж 1938». Режиссер называет основной целью и задачей монтажа в кинематографе – задачу связно-последовательного изложения темы, сюжета, действий, поступков, движения внутри киноэпизода и внутри кинодрамы в целом. В зависимости от того, как склеены куски пленки, изложение событий может принять совершенно новое качество и характер. Эйзенштейн рассуждает о полной картине становления образа из изображений, результате этого становления и его значения для запоминания зрителю, приводит множество примеров. Также автор пишет о композиционной проработке сцен, оттачивании ее элементов, очистке их от случайного и доведении до предельной выразительности.
В № 4 за 1939 г. А. Розовский в материале «Кинематографистам нужна учебная литература» рассказывает о важном вопросе необходимости издания литературы для специальных кадров кинопредприятий.
Важно отметить цифры, которые приводит автор:
Массовое образование в кинематографической сфере требует учебников, отвечающих современным требованиям. Многие преподаватели, читающие курсы даже по утвержденным уже программам, только нащупывают пути создания учебной литературы, а Управление учебными заведениями Комитета по делам кинематографии осторожно относится к утверждению таковой. Одним из лучших способов получения полноценного учебника автор называет открытые конкурсы. Незначительный тираж выпускаемых специальных учебников по кинематографии должен попадать по прямому назначению, т.е. в учебные заведения кинематографии, их библиотеки, к учащимся. Госкиноиздату следует это учесть и, в первую очередь, снабжать прямых потребителей.
В № 5 за 1939 г. мы узнаем о «Новых работах Мультфильма» в статье В. Гарина – это мультипликационные ленты «Про Емелю», «Три мушкетера», «Кот в сапогах», «Охотник Федор» и «Курица на улице».
Автор пишет о большом влиянии Уолта Диснея на советских художников-мультипликаторов, которые продолжают учиться у американского коллеги замечательной технике рисунка, необычной простоте сюжета и выразительной подаче материала. Гарин говорит о необходимости использования фольклорного материала в качестве основы сюжета мультфильмов, но также рекомендует не бояться касаться современных зрителю тем, в том числе и политических. «По сравнению с прошлым годом Союзмультфильм сейчас показывает более высокую технику мультипликации. Неразрешенными остаются вопрос о цветных анимационных лентах, также плохо дело обстоит с продвижением мультипликации на широкий экран (транслируется лишь на детских экранах)».
Этот небольшой обзор в рамках проекта «[НЕ]забытые журналы» мы посвятили журналу «Искусство кино» 30-х гг. прошлого века. Все представленные выше журналы будут экспонироваться в отделе основного книгохранения в течение августа. Прикоснитесь к истории вместе с нами. И не забудьте заглянуть на портал ЧОУНБ, там много всего интересного: https://chelreglib.ru/ru/
Недомовная О. А., библиотекарь основного книгохранения
