Пообщались с пианистом Александром Ключко о его творческом пути, о конкурсах, выступлениях и мире музыки на Западе и в России.
UPD: Наш разговор состоялся за две недели до начала Международного конкурса имени Сергея Рахманинова, куда Александр на тот момент усердно готовился.
Конкурс буквально на днях состоялся. Александр был удостоен звания обладателя 1 премии этого конкурса и специальных призов. Мы горячо поздравляем пианиста! И очень рады, что на нашем канале теперь есть интервью, которое стало ещё более значимым с его победой. Читайте - вам понравится!
__________________________________________________________________________________________
-Начнём с довольно банального. Насколько знаю, у тебя семья не связана с музыкой. Как тебя, собственно, занесло вообще в музыку?
-Случайно по сути. Я пошёл в музыкальную школу в 6 лет как бы для общего развития. Без каких-либо намерений, знаешь, стать музыкантом, без каких-то амбиций абсолютно. Оно, собственно, так и было где-то в первые лет пять. Плюс я из довольно небольшого города — я из города Саранска — и там, конечно, уровень музыкальной культуры нельзя сравнить со столицами: с Москвой, с Питером и даже какими-то крупными региональными центрами по типу Екатеринбурга, Новосибирска. Поэтому там не то, что конкретного поля, но даже стимулирующих вещей для того, чтобы серьезно заниматься музыкой, нет. Там нет активной концертной жизни, туда особо не приезжают какие-то известные исполнители, поэтому, собственно, первые пять лет я занимался просто, в общем, для развития. А потом мы поняли, что вроде что-то получается; я стал выбираться на какие-то конкурсы в другие города. Соответственно, на конкурсах я уже начал понимать, что в Саранске особо будущего в этом плане нет и, с другой стороны, я увидел, что есть абсолютно другой уровень, и если я как-то хочу развиваться и соответствовать этому уровню, то надо что-то менять, надо уезжать куда-то учиться. И вот, соответственно, в 12 лет мы со всей семьей переехали в Москву, я начал учиться в колледже Шопена.
-В школе?
-Да, в школе. И как-то дело пошло, появилось какое-то развитие, появилась осознанность в занятиях, в целях. И тогда это, собственно, стало главным моим видом деятельности.
-А почему фортепиано? Тоже случайно?
-Да. Самый распространённый инструмент просто. Плюс, ещё я помню, у нас не было инструмента сначала дома, но были у наших соседей с двух сторон от квартиры. И каждый раз там… Ну, знаешь, по соседям, когда ходим в гости, все время что-то пробуешь нажимать. И первое время, когда в первом классе учился в музыкальной школе, я даже заниматься ходил к соседям. Собственно, вот так и вышло. Плюс, когда я учился в музыкальной школе в Саранске, я играл ещё на аккордеоне и занимался вокалом. Нагрузка была такая — будь здоров, — но потом — наверное, где-то на четвёртый-на пятый год обучения — мы поняли, что эти инструменты практически взаимоисключают какое-то развитие. То есть если ты занимаешься на одном инструменте, то физиологические особенности не позволят тебе настолько же успешно заниматься на другом, потому что технологии игры в этих инструментах кардинально отличаются. И мы всё-таки сделали выбор в пользу в фортепиано. Потом где-то, наверное, год, может быть, даже чуть больше мне пришлось перестраивать свой аппарат пианистический для того, чтобы эти последствия занятий на другом инструменте как-то свести на нет. Потому что, когда ты играешь на фортепиано, у тебя кисть в одном положении, локоть в одном положении. Когда ты играешь на аккордеоне, у тебя всё это наоборот. Вот поэтому фортепиано.
-Расскажи немножко о своём первом педагоге. Как он на тебя повлиял?
-Первый педагог как раз был в Саранске в детской музыкальной школе. На самом деле, тут у меня довольно двойственное было ощущение. Когда мы переехали в Москву, было очень много критики — в том числе в адрес педагога в музыкальной школе, потому что, когда я там учился, у меня не было абсолютно никаких, знаешь, репертуарных задач. Я не играл, условно, Баха, крупную форму, этюды инструктивные. Я что-то, конечно, играл, но это были совершенно не те масштабы, которые где-нибудь — даже вот в московской музыкальной школе — присутствуют.
Но, с другой стороны, из-за того, что — это я сейчас уже так думаю — я тогда не был за ручку насильно проведён через дорогу из инвенций Баха, из десятков инструктивных этюдов, у меня абсолютно не было какого-то ощущения, что меня заставляют заниматься. И мне кажется, что это как-то помогло мне не потерять интерес, не потерять стремление к развитию в более поздние годы. Потому что, мне кажется, это очень опасно: если очень сильно форсировать занятия с ребёнком, всегда есть такой вариант, что он просто не захочет заниматься музыкой. Поэтому сейчас я вспоминаю об этом, как об очень благоприятном исходе. Собственно, про первого педагога, наверное, всё.
-А про второго?
-Второй педагог — это уже в колледже имени Шопена.
-Это мы про Сергея Сергеевича [прим.: Арцибашева] говорим?
-Да, это Сергей Сергеевич. Надо сказать, что в Саранске ещё я занимался у одного педагога, но класса, наверное, со второго мы уже начали ходить на консультации в местное музыкальное училище. Поэтому там мне начали прививать какое-то знание репертуара, — в общем, что это такое. А потом уже я попал в класс Сергея Сергеевича — тоже, по сути, абсолютно случайно, потому что он тогда работал только второй год в школе.
-Получается, с какого класса?
-Я начал учиться в школе при колледже Шопена с шестого класса. И это, конечно, был абсолютно новый для меня мир; он [прим.: Сергей Сергеевич Арцибашев] мне очень сильно помог в первый же год. Именно каким-то техническим развитием. Не то, чтобы мы, знаешь, сидели и он постоянно мне что-то… постоянно критиковал, что вот здесь не так, здесь не так. Но он постоянно направлял очень аккуратно меня на путь именно постепенного развития, включая какие-то упражнения, этюды, советовал большое количество, литературы методической именно по пианистическому аппарату, книги Когана, Тимакина, Либермана. И это всё очень сильно мне тоже помогло. И получается, что я у него проучился в общей сложности семь лет — то есть три года в школе и четыре года в колледже. И до сих пор я хожу к нему играть, и он помогает какими-то советами. Поэтому, когда я о нём думаю, я его вижу, как такого своего в какой-то степени главного учителя, который по большей части дал мне всё то, что я знаю и умею.
-Ну, раз мы заговорили немножко про учителя. Он же ещё и исполнитель, причем совершенно прекрасный! Давай поговорим вообще о том, каких исполнительней ты любишь, на кого ты ровняешься, кто твои кумиры, если можно так сказать?
-В первую очередь, я должен сказать, что я не очень равняюсь на современных пианистов. Меня больше интересуют мастера прошлого. И в какой-то степени это помогает, в какой-то степени — мешает, потому что мир меняется, пианистическое искусство тоже меняется. И если ты сейчас выйдешь на сцену и будешь играть как Рихтер, никто тебя не поймёт и тебе скажут: «Что это такое вообще?! Сейчас никто так не играет!»
Но всё же это, конечно, Рихтер, это Микеланджели, это Рахманинов в какой-то степени. Из более молодого поколения — Плетнёв, Соколов. Из совсем молодых меня какое-то время очень привлекал Люка Дебарг — он сейчас ушёл немножко в другую сторону в своем развитии, но всё равно один из, на мой взгляд, самых интересных талантливых молодых исполнителей. В принципе, это ещё и Даниил Трифонов, и Александр Канторов, и Лукас Генюшас. Ну, все наши знакомые.
-А почему ориентация именно на мастеров прошлого?
-Ну, не знаю, может быть, есть какое-то стремление к другому мироощущению. Потому что, если послушать Рихтера, например, или Микеланджели — абсолютно разные люди, но у них как будто бы есть какое-то знание, утраченное сейчас. Если говорить о Рихтере, это невероятное чувство формы, единство содержания и формы. Если говорить о Микеланджели, невероятное погружение вглубь, при этом какой-то необычайный аристократизм, невероятная свобода в творчестве. Или, например, Софроницкий. Нельзя же представить сейчас, чтобы появился пианист, который бы напоминал как-то Софроницкого или Юдину. Это такие люди, которые в своих лучших проявлениях просто меняли мир исполнительства. И не то, чтобы хочется этому соответствовать, но хочется двигаться именно в этом направлении.
-То есть среди молодых нет таких столпов в настоящий момент, которые меняют исполнительскую школу? Может, среди западных исполнителей?
-Речь не о школе, а вот именно, знаешь, о значении артиста в исполнительстве. Может быть, и есть, но мне просто кажется, что, когда мы не можем оценить в цельности фигуру исполнителя — потому что он ещё до сих пор развивается — нельзя делать каких-то окончательных выводов. Я не говорю, что их нет и что их не будет. Я думаю, что они будут, потому что талантливые и даже гениальные исполнители уже есть. Просто многие из них ещё не раскрыли себя в той степени, в которой могли бы. Скорее поэтому.
-То есть ожидание творческой зрелости, скажем так?
-Да. Я не говорю, что «раньше было лучше», а сейчас всё не то. Нет. Просто оно другое. Оно разное, и мне кажется, что мы ещё не увидели то, что может быть.
-Давай коснёмся тогда исполнителей на других инструментах. Кого бы ты мог выделить, что тебе в них нравится?
-Ну, на самом деле, всё то же самое. Если мы берём каких-то скрипачей, то это, опять-таки, в основном все люди из прошлого: Ойстрах, Хейфец, Менухин. Из дирижеров: Фуртвенглер, Караян, Джулини. Сейчас тоже есть прекрасные скрипачи — например, наш современник Леонидас Кавакос просто великолепный скрипач. Или Клара-Джуми Кан. Дирижеры тоже есть очень хорошие. И в России, и зарубежом. Я, например, очень люблю Александра Лазарева. Мне очень нравится, что он в последнее время стал более активен именно в Москве. Поэтому так.
-Ну, и стоит, наверное, коснуться композиторов. Расскажи о тех, кого ты любишь, кого играешь, кого тебе преодолеть сложнее; до кого ты дорос, до кого — нет?
-Играть я стараюсь всё. Что-то получается лучше, что-то получается хуже — всё равно я стараюсь находить какой-то поход. Сложно выбирать любимчиков просто потому, что репертуар всегда меняется, и в зависимости, наверное, от программы в данный момент можно предпочтения отследить. Сейчас я, например, играю много Рахманинова, Скрябина, Прокофьева, Равеля, и меня интересует от импрессионизма до модернизма направление. В какой-то другой период я могу быть очень сильно увлечён Брамсом, например, или Бетховеном. Так что это всегда меняется. По поводу каких-то сложных отношений с композиторами — с Шопеном сложные отношения, потому что Шопен очень непрост… Как сказать… Именно в плане погружения в его мир. В принципе, бóльшая часть именно романтической музыки: и Шопен, и Шуман, Брамс, в меньшей степени Лист — вот это, пожалуй, наиболее сложное для меня. Ну и, конечно, Бах, потому что с ним очень сложная история: все играют Баха, но никто не знает, как его играть. То есть такое количество разных подходов. Для разных людей настолько разные вещи имеют важность в исполнении Баха… Поэтому к нему всегда очень сложно подбирать подход. Бетховена я играл довольно много в последнее время. Причём довольно значительных и основополагающих его произведений. В частности, 29 сонату я играл недавно, 31 сонату тоже. И думаю, что буду продолжать в ближайшее время именно в позднего Бетховена погружаться. А современную музыку я, к сожалению, не играю сейчас. Это со всем уважением абсолютно ко всем и исполнителям, и композиторам, но просто я, во-первых, не то, чтобы слишком хорошо знаю современную музыку. Я, конечно, что-то знаю и развиваюсь в этом отношении, но пока что непосредственного желания именно погружаться в современную музыку у меня сейчас нет.
-Что ты подразумеваешь под современной музыкой? С какого момента?
-То, что пишется сейчас.
-А, прямо непосредственно?
-Непосредственно, да, потому что мне кажется очень странной формулировка, когда Стравинского до сих пор воспринимают как современного.
-Нет, Стравинский — это совсем давно. А, скажем, конец ХХ века?
-Конец ХХ, да. Тот же Кейдж, Адамс, Десятников, Сильвестров, Губайдулина. Но это прямо мэтры. А есть же ещё огромное количество композиторов, которые менее известны и менее исполняемы. И кто-то из них до сих пор с нами. А есть совсем молодые композиторы, которые работают в современности, пишут музыку — и тоже очень талантливую, очень интересную. Они ищут новые пути выражения, новые формы, поэтому это всё невероятно интересно. Но сейчас я как-то стараюсь расширять свой классический кругозор.
-Что важно при выборе программы и как ее составлять?
-При выборе программы… Куда, для чего? Для концерта?
-Ну, например, для концертов отдельно, для конкурсов отдельно, для гастрольного тура?
-Если говорить про конкурсы, на них часто надо выбирать программу по пунктам. То есть когда тебе говорят, что нужно что-то из этого, что-то из этого, что-то из этого.
-Не совсем об этом — наверное, некорректно выразился. Именно про сочетания произведений.
-Сочетания, да. Во-первых, надо выбирать произведения контрастные. Чтобы не было какого-то долгого одного настроения. Одного образа или примерно похожих образов. Нужно стараться делать её разнообразной. Если на конкурсе, имеет смысл делать это — выбирать произведения — в которых ты можешь показать себя с разных сторон и выбирать произведения, которые показывают твои сильные стороны и в то же время немножко стушёвывают слабые, потому что у всех они есть. Если что-то касается концерта, надо — не хочу говорить, что стремиться к оригинальности — искать интересные сочетания. Это всё зависит от исполнителя.
-Мы сейчас говорим про тебя больше.
-Да. Ну, вот захотел я, например, сыграть, — говорю ситуацию, которая у меня была — 29 сонату Бетховена. И я думаю: «Что к ней?». Она 50 минут идёт. И это уже отделение — как минимум. Нужно набрать второе отделение. И я поставил в программу 4 баллады Брамса. В итоге концерт вышел не то, чтобы выстроенный концептуально, потому что музыка примерно похожей фактуры, где-то близкая по образному наполнению. И если весь концерт, например, состоит из такой музыки, это очень сложно, в первую очередь, для публики. Поэтому надо стремиться к разнообразию. Потому что, когда я решил всё-таки поменять эту программу, и в другом зале я играл в первом отделении Бетховена, а в другом отделении была романтическая программа из произведений Листа и Шопена, это слушалось гораздо лучше. Бывают какие-то интересные концепции. Например, я как-то думал делать «скрябинскую» программу. Но в итоге мне сразу организаторы сказали: «Давайте Шопена и Скрябина». В первом отделении Шопена, во втором — Скрябина. Но это же получается такая банальщина! Можно опять начать рассказывать истории, что Скрябин спал с нотами Шопена. Надо что-то диаметрально противоположное; можно взять к Скрябину поставить… Шостаковича, например. Это будет необычное сочетание, интересное. Поэтому мне кажется, что в этой сфере [прим.: составлении программы] надо в этом направлении двигаться.
-Расскажи о своём первом конкурсе — как это было, если ты помнишь? Или каком-то знаковом конкурсе.
-Если говорить о первых конкурсах, это были конкурсы в Саранске совершенно местного масштаба, когда выходят дети, играют какие-то пьески; бегают бедные педагоги, которые на грани сердечного приступа переживают. Поэтому об этом я рассказывать, наверное, не буду.
-Давай тогда о знаковом чём-нибудь.
-О знаковом? Довольно много было конкурсов, которые я считаю для себя важными. Наверное, первым таким действительно серьёзным конкурсом был конкурс в Астане. Я в нём участвовал два раза с разным успехом. Первый раз я участвовал в 2015-м году — тогда третья премия у меня была — и второй раз в 2017-м — тогда уже первая премия была в другой возрастной группе. К конкурсам можно относиться по-разному. Это, конечно, стресс всегда и, как правило, стресс гораздо больше в те минуты, когда ты не играешь.
То есть самое ужасное на конкурсе — это ждать. Вот ты сыграл, и тебе нужно ждать результат. Это ожидание — оно убивает. Особенно если несколько туров — через ожидание надо проходить несколько раз. Ты сыграл первый тур, сыграл хорошо, но у тебя нет гарантий никаких, что ты пройдёшь — и ты ждёшь, начинаешь вроде готовить второй тур. И потом говорят, что ты прошёл – фух, Слава Богу — и можешь нормально думать, можешь заниматься вторым туром. Потом третий тур, ты думаешь: «Господи ты, Боже мой», — и опять ждёшь! Поэтому в конкурсах это всегда больше всего [волнует]. Для меня всегда на конкурсах даже не конечный результат самый волнительный, а именно проход или не проход, потому что в конце уже всё — ты уже всё сыграл. Тут ещё не знаешь, что будет.
Если говорить про Астану — это конкурс совершенно невероятный по масштабу, по атмосфере. В детских конкурсах я вообще не знаю ничего подобного. Это конкурс, который создал Денис Леонидович Мацуев, и сравнить конкурс в Астане я могу только с конкурсом «Grand Piano Competition», который тоже его детище. И по уровню организации, и по уровню освещаемости в средствах массовой информации, качеству трансляций выступлений, качеству инструментов и в принципе качеству условий для участников — я не могу вообще сравнить ни с чем другим. Это был какой-то невероятный абсолютно опыт. Ну, и на конкурсе очень много уже тогда было знакомых, потому что на конкурсы ездит примерно одна и та же компания. Если говорить про Москву, то это где-то, наверное, человек 15–20, которые ездят на всё. Если говорить про все крупные конкурсы в мире — это, наверное, компания человек из 50, в которой абсолютно везде одни и те же лица, которых ты знаешь и которые все знают тебя. Вы спокойно приезжаете на конкурс, общаетесь, играете свои туры, потом идёте вместе гулять или ещё что-то. Поэтому сейчас уже сложно найти конкурс, где не будет твоих знакомых. Для меня вот как-то так.
-Тогда, чтобы с конкурсами уже завершиться, давай какой-нибудь ТОП-3, ТОП-5 конкурсов, на которые обязан поехать молодой исполнитель, чтобы себя показать. Можно из тех, которые уже закончились, которых нет.
-Ну, прямо ТОП-5?
-Да. За исключением [конкурса] Чайковского.
-Я думаю, здесь нужно исключить конкурс Шопена тоже, потому что это всё-таки моноконкурс, где только Шопена можно играть. Давай по географии. Если мы берём Америку, то это конкурс Клиберна, в первую очередь. Если мы берём Азию, то это Хамамацу в Японии. Конкурс Чайковского мы исключили — остаётся Европа. Так, Австралия, конкурс в Сиднее. Потом, конкурс Рубинштейна в Израиле. И из европейских конкурсов — наверное, самый такой значительный — это конкурс в Лидсе в Великобритании.
Это вот ТОП-5, потому что победа на каком-то одном из этих конкурсов — это такой карьерный толчок, что скорее всего после него не надо будет никогда больше уже участвовать в конкурсах.
-Хорошо, а чтобы подойти к этим конкурсам, есть какие-то более среднего звена? Тоже в формате ТОПа.
-Есть. Я не настолько их хорошо знаю, потому что их гораздо больше. Есть конкурсы, которые в принципе по объему приближаются к таким конкурсам — вот к этому ТОПу, — и по своему значению и по своей роли как карьернополагающего мероприятия тоже приближаются. Это конкурс в Сантандере в Испании, конкурс Падеревского в Польше. В Америке довольно большое количество. Есть конкурс в Кливленде очень хороший, есть конкурс Джины Бахауэр в Солт-Лейк-Сити. В Испании есть ещё два хороших конкурса: есть конкурс Марии Канальс, есть конкурс Хаэн. В Италии тоже есть международный конкурс в Риме, есть конкурс Поццоли, есть конкурс Бузони. В общем, довольно большое количество таких конкурсов. Они все тоже очень высокого уровня, но они немножечко ниже этого ТОПа-5.
-Но они же в любом случае нужны, чтобы на этот ТОП-5, так сказать, «пролезть». Или можно просто из низов, «из грязи в князи», как говорится?
-Ну, я это плохо себе представляю, но карьера у всех складывается по-разному. Потому что это всегда совокупность решений, исходов удачных. Я вот не знаю сейчас большого количества музыкантов, которые без конкурсов смогли бы сделать себе большую международную карьеру. Поэтому все всеми силами пытаются на разных конкурсах как-то проявить себя. Другое дело, что иногда те же самые люди — условные 50 человек — с одного места на другое перемещаются примерно с одной программой, примерно на одном и том же уровне — и ни к чему это не приводит. Сравнение: у тебя есть связка ключей, ты пытаешься открыть дверь, а у тебя нет нужного ключа. И ты пытаешься сначала одним, потом другим, потом третьим, а ключи все одинаковые, и все одинаково не подходят. Вот у меня такое ощущение, когда люди с одной и той же программой годами в разные места пытаются [ездить] — при этом ничего особо не меняя в себе. Вот так.
-Ладно, закончили тогда с конкурсами. Давай поговорим немножко в принципе о творчестве и о твоём творческом пути. Мне кажется, что у большинства творческих людей так или иначе опускались руки. Расскажи о своих таких моментах жизни: как ты с этим справлялся и шёл дальше?
-У меня не было такого полного отторжения, мыслей, что я вообще больше не буду этим заниматься. У меня были периоды, когда немножечко действительно опускались руки. Как правило, это после каких-то таких неудач на конкурсах, и в первую очередь, потому что, когда ты все свои силы и физические, и какие-то психологические тратишь на подготовку, а потом результат не оправдывает твоих ожиданий, начинаешь задумываться, а что, я делаю не так, почему вот так, почему он, а не я? И в итоге не находишь какого-то вразумительного ответа, и действительно немножко меньше хочется заниматься — и всё. Мне в этом случае всегда помогало сделать небольшой перерыв — неделю, например, или две недели максимум.
-Вообще не прикасаться к инструменту?
-Ну, даже если прикасаться, то исключительно по собственному желанию. То есть просто не заставлять себя — как ходить на работу — садиться и заниматься, а, например, захотелось тебе что-то поиграть, открыл ноты, например — что-то новое — только в таких случаях.
И выбор новой программы тоже помогает в этом плане, потому что, когда готовишь программу на конкурс, всегда к ней прикипаешь настолько, что её после конкурса, бывает, не хочешь больше видеть. Здесь, по-моему, перерыв в программе просто необходим, потому что иначе можно потерять свежесть восприятия. Просто всё «замыливается», всё начинает примерно звучать одинаково. И тут помогает взять абсолютно новую программу. Потом при необходимости можно вернуться к старой. И в принципе после каких-то потрясений, стрессов хорошо бывает вообще переключиться на что-то другое. До банального, не знаю, сериалы смотреть или проводить время с семьёй и друзьями. В общем, совершенно забыть на какое-то непродолжительное время, что ты вообще пианист, что ты музыкант — это помогает в таких случаях.
-Вот у нас есть деление чёткое на исполнителя и на композитора. Что важно для интерпретации, для интерпретаторов в принципе, что это вообще такое? Что это за понятие для тебя и как ты это доносишь до зрителя?
-Ты имеешь в виду понятие исполнителя?
-Да, да, да, именно вот что такое интерпретация и как ее в себе взрастить?
-Это вопрос довольно сложный, потому что, если говорить очень условно, все исполнители делятся на два типа. Есть исполнители, которые интерпретируют то или иное произведение того или иного композитора максимально близко к тексту. То есть ты поставишь перед ними ноты, и они ни за что не сделают, например, крещендо там, где его нет, или замедление там, где его нет. А есть другие исполнители, которые, наоборот, постоянно пытаются как-то уйти от традиций. Я знаю некоторых исполнителей, которые специально играют немножко по-другому, чтобы не играть как все. Это тоже интерпретация, это тоже имеет место быть. Но это уже зависит, мне кажется, от личного выбора каждого исполнителя, потому что люди все разные, у всех разные психотипы, у всех разные ценности в исполнительстве. Для меня интерпретация — это не только исполнение каких-то прямых указаний композитора; когда ты интерпретируешь, ты должен немножечко становиться соавтором, ты должен немножечко что-то додумывать, что-то придумывать. Я не вижу смысла в абсолютно полном стерильном исполнении всех абсолютно указаний — компьютер тоже может. И я не вижу ничего плохого в том, чтобы где-то — например, если ты так чувствуешь, если ты чувствуешь, что музыка идёт «вот таким» образом, что её естественное движение идёт «вот так», — добавить того, чего нет. Вот это для меня является интерпретацией. Но это для меня. Для кого-то другого это может быть хамством, что я играю бас на октаву ниже, или, например, удваиваю бас в октаву, замедляю там, где не нужно, ускоряю там, где не нужно. Так что моя позиция по этому поводу такая.
-У тебя довольно большой послужной концертный список. Есть какое-то выступление, которое тебе запомнилось? Важное для тебя.
-Выступление?
-Именно концертное.
-Наверное, если брать выступление с оркестром, это в первую очередь был мой дебют в зале Чайковского с оркестром имени Светланова. Мы играли концерт Чайковского.
-Первый?
-Да. В феврале этого года. Ещё у меня был концерт очень интересный географически. Я играл с оркестром в Доминиканской Республике.
-Интересно! Как занесло тебя туда?
-Пригласили после конкурса в Испании с оркестром Доминиканской Республики. Мы играли первый концерт Брамса.
-Ничего себе!
-Это было довольно необычно. Необычно просто находиться в таком месте и заниматься тем, чем мы занимались. Из сольных концертов, если говорить про Россию… Я уже привык, что у меня раз в год сольный концерт в Московской филармонии, и поэтому я не могу их особо выделять — они уже являются какой-то данностью. Для меня был очень важный концерт в прошлом году — как раз-таки когда я первый раз играл 29-ю сонату Бетховена, и это было в Кемеровской филармонии. Этот концерт особенный из-за именно репертуарного решения. А в Европе, наверное, могу выделить два особенных концерта. Первый — это был мой сольный концерт в Национальном концертном зале в Мадриде. Это было важное для меня [событие], это был первый сольный концерт в таком крупном европейском зале. А второй — это было во Франции, в городе Лион. Меня пригласили играть после конкурса одного. Я играл в историческом зале. Называется зал Мольер. И это, по сути, крупнейший концертный зал в Лионе. Странно говорить «крупнейший», но данность такова, что абсолютно все великие музыканты, которые приезжают в Леон, играют именно там. И там был настройщик, в этом зале, который немножко говорил по-русски. И я спросил: «А как так вышло, почему вы говорите по-русски?» И он говорит: «А Плетнёв приезжает каждый год — и вот разговариваю».
-Пришлось выучить.
-Да. Вот такой концерт. Там за две недели до меня играла Марта Аргерих, через месяц после меня там Плетнёв снова и так далее. И просто само сознание, что ты выходишь на сцену, на которую выходили не так давно такие люди, — это тоже особенное ощущение.
-А что для тебя вообще выступление? Что оно тебе даёт по ощущениям?
-Выступление… Не знаю, сложно ответить, но много каких-то мыслей, много эмоций. В первую очередь, выступление — это то, к чему ты готовишься, потому что ты же не в стол занимаешься. Это какой-то итог проделанной работы. Другое дело, что если выступлений немного, например, с одной и той же программой, то это часть работы. Потому что когда ты первый раз выносишь программу на публику, эта программа только обретает свою собственную жизнь, а потом, когда ты 10 раз ее уже сыграл… Первый концерт и последний концерт — это абсолютно разные вещи.
Ну и, конечно, это встреча с публикой, потому что публика на самом деле очень сильно влияет на исполнителя. Не только в плане волнения, стресса, а бывают такие концерты, когда публика непосредственно становится участником. То есть ты играешь, не знаю, «Ночного Гаспара» Равеля и, например, исполняя вторую часть — «Ундину», — слышишь, что в зале такая тишина, что если у кого-то сейчас упадёт телефон или зазвонит телефон, то у тебя будет ощущение, что ты просто встанешь из-за рояля и уйдёшь. Я всегда, когда я слышу на концерте такую тишину, начинаю гораздо лучше играть — не знаю с чем это связано. Но, наверное, с тем, что это какое-то осознание, что тебя слушают, что за тобой наблюдают, что слушатели пытаются как-то проникнуть [в музыку]. Тишина на концертах тоже бывает разная, так как бывает тишина, когда кто-то сидит и что-то говорит, бывает тишина, когда пространство наэлектризовывается. От этого очень сильно зависит настрой и в принципе как пройдёт концерт. Поэтому для меня до сих пор, — несмотря на то, что концертов немало, — каждый концерт — это довольно важное событие.
-Как на твой взгляд отличается публика западная от нашей? И отличается ли?
-По сути своей, по-моему, не отличается. По выражению эмоций — возможно. Зависит очень сильно от менталитета определённой страны на мой взгляд.
-Давай возьмём, сравним банально Германию, допустим.
-В Германии я, к сожалению, не играл.
-Франция?
-Во Франции довольно живая публика. Иногда немножко холодноватая, но если им нравится, то им нравится, они будут и кричать браво, и вставать! В Испании публика просто невероятно отзывчивая! Она как бы… Не знаю, как сказать… Как тесто, из которого исполнитель может что-то слепить. Вот куда ты её поведёшь — она за тобой пойдёт. Я в этом году впервые был в Великобритании и впервые был в Америке. В Америке публика — не хочу говорить «лучшая» — но для исполнителя именно эта публика невероятно щедрая. Они совершенно не боятся скрывать свои эмоции.
-Где ты там играл?
-Я играл на отборочном туре конкурса Клиберна. На сам конкурс я, к сожалению, не поехал, но всё равно это был отбор с публикой — и они прямо реагируют! Они так переживают! Они могут вскочить в конце. У нас, когда зал встаёт на концертах, они там потихонечку, степенно стоят, хлопают, а они [прим.: американские зрители] могут прямо вскочить, потом побежать к тебе в артистическую — поздравлять, например. Это зависит от ментальности. То есть у нас, конечно, невероятная публика, особенно в регионах, где редко бывают концерты, события, потому что приезжаешь, например, куда-то, где концерт раз в два месяца, и публика настолько изголодавшаяся по искусству, что такого приема вообще нигде не бывает. А в Москве немножко по-другому, в Москве люди немножко пресыщенные, потому что в Москве слишком много залов и слишком много концертов. Поэтому публика — везде, где я был — она довольно похожая. В каких-то частностях отличается, но, по сути, как я уже сказал, довольно похожая. Единственное, я не был в Азии, я не играл в Азии. И говорят, что в Японии, где огромное количество концертных залов, очень сдержанно ведёт себя публика. Они могут не кричать браво, например, и это абсолютно не значит, что им не понравилось. Но просто ментальность людей такова, что они не будут выражать свои эмоции, поскольку где-то это может быть вообще неприлично. Во всех странах люди разные, люди отличаются в чём-то, чем-то они похожи.
-Что делать со сценическим волнением? Оно — важная составляющая выступлений, это понятно, но что это для тебя, что с ним делать, если оно за гранью?
-Я не помню, чтобы у меня было прямо за гранью, когда ты сидишь, начинают ноги трястись, когда руки леденеют, пробивает на холодный пот, мысли путаются, начинается нервный тик — такого у меня не было. У меня бывает волнение. Сейчас в меньшей степени, чем раньше, но все же бывает. По-моему, главное, что помогает от этого — это мне сказал как раз Арцибашев Сергей Сергеевич (это было, по-моему, перед каким-то концертом — то ли в большом зале, то ли ещё где-то ещё) — он сказал, вот сидишь перед тем, как выходить на сцену, грубо говоря, за 5 минут «до», и надо самому себе сказать, что вот ты артист, ты занимаешься искусством, и тебе не нужно думать о каких-то таких мелочах, о каких-то неважных вещах. Ну, зацепишь ты там одну ноту, — ну, не страшно, ведь это не меняет сути. И вот такое самовнушение мне всегда очень помогало. Я как бы сам себя настраиваю определённым образом на то, что моя задача — не просто выйти и как бы что-то сыграть, а моя задача как артиста, как исполнителя — это выйти и совершить какой-то поступок, какое-то высказывание. И когда ты себя сам этим внушением поднимаешь на какой-то уровень творческий, это помогает, и как-то волнение сходит на нет — ты понимаешь, что это не то, о чём тебе нужно волноваться. Тебе нужно волноваться, чтобы как-то проникнуть вглубь материала и находиться в нём, жить в нём, искать неожиданности, чтобы всё было искренне, чтобы всё было естественно. А не то, что «вот там сидят люди, что они на тебя смотрят». Мне всегда помогало это. Ну, и быть готовым, конечно.
-Мы поговорили с тобой о западной и о нашей публике. А вот о фортепианных школах в целом: какая у них разница и какие мастера там, какие здесь, какие проблемы там, какие здесь, сходства и различия?
-Я человек, который какое-то количество времени провёл зарубежом. Я учился три года в Париже у великолепного педагога Рены Шерешевской. И я был знаком с её классом, с её учениками. Я могу сказать, что школы отличаются, и отличаются довольно сильно. Сейчас немножечко это всё приходит в какое-то равновесие — в частности, потому, что русская фортепианная школа проникает абсолютно везде. То есть очень много педагогов из разных волн иммиграции российской, советской преподают или преподавали в других странах и очень сильное оказали влияние. Поэтому сейчас, мне кажется, понятие именно национальных исполнительных школ немножечко стушевалось, сейчас скорее это педагогические школы, того или иного педагога.
Если говорить о деталях, то русская школа отличается очень сильным — как бы сказать… Большое внимание уделяется теории, чего иногда вообще не бывает в западной [школе] — например, в той же Франции. Потому что у нас ребёнок начинает изучать сольфеджио с первого класса музыкальной школы, а там человек, который уже семь лет играет на инструменте, может начать изучать, например, интервалы, понимание гармонии, понимание формы, анализа гораздо позже и не в каких количественных таких объемах — это главные, на мой взгляд, отличия. Пожалуй, это такое системное отличие, на уровне системы образования, потому что такого, как в России, чтобы было начальное, среднее и высшее звено, — я такого не встречал. Именно вот в отношении музыкального образования.
Если говорить уже об особенностях именно исполнительской школы… Я не настолько хорошо знаю именно исполнительские школы в других странах. Могу сказать про Францию. Во Франции немножко по-другому расставляются приоритеты. Очень сильно занимаются мелкой техникой, довольно плохо занимаются легато. Но мне сложно говорить, потому что я всю жизнь нахожусь в русской традиции. Поэтому я не могу дать какой-то обширный комментарий относительно каких-то других школ. Потому что в классе у Рены Шерешевской, когда я видел, что приходят люди, обученные во Франции, она их переделывает, начинает прививать другие ценности: плавное легато, певучий звук, свобода в аппарате, звук, который идёт не от пальца, а от спины. Это особенность чисто русской фортепианной школы.
-Получается, ты поехал во Францию и поучился, по сути, тоже у русского педагога?
-Да-да. Она тоже закончила Московскую консерваторию. И сейчас, как мне кажется, русская фортепианная школа очень сильно проникла и вклинилась в мировую, потому что во всех практически уголках мира можно найти русского педагога с образованием Московской консерватории, который будет тебя учить так же, как в Московской консерватории. Поэтому сейчас, как я сказал, мне кажется, сложно говорить о каких-то национальных особенностях фортепианной школы.
-Почему ты считаешь, что именно русская [школа] так завоевала всеобщее признание? Почему там [прим.: на Западе] нет таких ярких представителей из других… Вернее, представители может и есть, но вот прямо школ национальных — почему они не сложились, и наша завоевала всё по сути?
-Нет, почему, они сложились, конечно.
-Но не в такой степени?
-Нет, я думаю, что просто нам, как людям, которые находятся в России, учатся в России, просто более понятны именно принципы школы, её истоки. Мне кажется, дело в этом. И плюс, конечно, мне кажется, здесь сыграла большую роль популярность русских пианистов в ХХ веке. В первую очередь, Рахманинов, потом уже Горовиц, в какой-то степени Рихтер, Гилельс. Может быть, это связано ещё с каким-то историческим контекстом, потому что Советский Союз же был довольно закрытым государством, мягко говоря. И когда люди из Советского Союза появлялись на западной сцене, они производили такое колоссальное впечатление, что, возможно, люди хотели просто учиться у людей, которые воспитали таких музыкантов. Мне кажется, это просто такое стечение обстоятельств.
-Давай будем постепенно заканчивать. Финальное, расскажи просто о своих предстоящих планах, о каких-то концертах, о каких-то конкурсах, что ты хотел бы реализовать?
-Сейчас вот, буквально через две недели начинается конкурс имени Рахманинова в Москве. Очень важный для меня конкурс, в первую очередь, из-за имени Рахманинова, во-вторых, из-за того, что он проходит в Большом зале Консерватории.
-Весь? Все туры?
-Да. Это большая моя мечта, потому что я играл в Большом зале Консерватории, но у меня никогда не было возможности играть какую-то осознанную программу на сцене Большого зала. Я всегда играл отдельные произведения, а сейчас первый тур — это 35 минут, второй тур — это почти час, и третий тур — он состоит из двух частей: первая часть — это аккомпанемент вокалисту, а вторая часть — это два концерта с оркестром. Поэтому я очень жду этого, готовлюсь и очень предвкушаю возможность выйти на сцену БЗК. Что касается концертов — сейчас уже концертный сезон подходит к концу, но есть какие-то планы на следующий сезон. У меня будет сольный концерт в начале декабря, по-моему, в Камерном зале Филармонии. Я буду там впервые играть 12 Трансцендентных этюдов Листа. Потом, в октябре я буду играть Концерт Скрябина с Госоркестром имени Светланова. Также камерная программа у нас будет очень интересная, буду играть трио Чайковского и виолончельную сонату Рахманинова. Так что планов много и по репертуару, и по каким-то поездкам, так что, если кто-то захочет прийти, всех буду рад видеть!
-С удовольствием!
-Да. По поводу конкурсов сейчас сложно очень планировать, особенно какие-то зарубежные конкурсы. Пока ещё в воздухе немножко висит, но я прошел на конкурс в Японии, конкурс Такамацу (не путать с Хамамацу). Его перенесли из-за ковида на 23-й год, и поскольку я прошел отбор, вообще я должен туда ехать. Это будет в феврале 23-го года, но пока что я не могу сказать, поеду я туда или нет, потому что это зависит нет меня.
-А Всероссийский, Чайковский как?
-В процессе. Ну, я сейчас думаю пока что про Всероссийский. Но Всероссийский — я о нём не думаю отдельно от Чайковского, потому что, как известно, победитель Всероссийского проходит на Чайковского без отбора. Поэтому посмотрим. В первую очередь, конечно, сейчас меня волнует Рахманинов. Так что вот такие планы.
-Спасибо, Саш. Очень интересно было!
-Не за что!
__________________________________________________________________________________________
Команда нашего канала благодарит Александра за прекрасно проведённое время, в которое мы смогли погрузиться в атмосферу творчества, подчерпнуть для себя что-то новое и вновь прикоснуться к прекрасному - к настоящему искусству. И мы желаем ему побед, удачи и успехов на предстоящем конкурсе Рахманинова и всех последующих!
А я убедительно рекомендую вам следить за конкурсом, который вот-вот начнётся, и посещать концерты академической музыки, тем самым поддерживая культуру нашей страны.
Всем спасибо!
__________________________________________________________________________________________
Подписываетесь на канал, ставьте 👍, если вам понравилось, пишите комментарии (они нам очень помогают), а также будем признательны за рассылку наших статей вашим друзьям и близким. Нам — продвижение, вам — качественный контент. 😊
