Сергей Михайлович
Эйзенштейн
Герой-масса: типажность
Эйзенштейн отказался от исследования индивидуальных характеров. Режиссера не интересовали отдельные личности, и, следуя революционной системе коллективизма, он изображал массы. Так в «Стачке», «Броненосце «Потемкине»» отсутствуют главные герои, основные группы. Их заменяет герой коллективный, герой-масса. Из-за такого подхода Эйзенштейну пришлось пересмотреть взгляд на актера. Он считал невозможным брать его из «старого театра», поскольку создать образ героя-массы из-за игры, наполненной штампами, не удалось бы. Так получилась концепция «типажа». Иногда режиссер брал человека с улицы, когда тот своей внешностью подходил под определенный образ-характер. Жизненный опыт солдат или рабочих подходил под роль, поэтому Эйзенштейн задействовал даже их. Режиссер объяснял это тем, что типаж способен был отразить на экране картину более правдоподобно, «необработанно».
Когда Эйзенштейн впервые вводит главного героя в «Старом и новом», даже там в главной роли выступает непрофессиональная актриса Марфа Лапкина, не изменяя принципу типажности, он подобрал актера, чья история совпадала с задумкой картины. В эпоху «культа личности» режиссер почти окончательно отходит от концепции героя-массы («Александр Невский», «Иван Грозный») , поскольку та не вписывается в эстетические требования этого времени. Пускай не так значительно, но идея типажа в обеих картинах остается.
Крупные планы
Крупные кадры стали открыты советскому киноавангарду благодаря Эйзенштейну. Режиссер ярко использовал детальные планы предметов, а с помощью света, ракурсов и точно подобранного актерского типажа создавал содержательные образы (образ пролетариата или «черных сил реакции»)
Драматургия: борьба с интригой-фабулой и эпос
Борясь с традиционной сюжетно-фабульной конструкцией, режиссер соединяет традиционное со своими идеями, усовершенствуя привычное для зрителя. Конфликт у Эйзенштейна создается непримиримостью сторон, а не как развитие любовных и бытовых линий или взаимодействий характеров и людей. Благодаря драматургическому обобщению Эйзенштейн «создал в кино эпос». Порой на небольшие события режиссер делал акцент и придавал эмоциональную окраску
Монтаж: база теории и типология
Именно область монтажа принесла Эйзенштейну еще большую известность – он создал базу теории монтажа. Режиссер был убежден, что монтаж – это не сумма, но произведение двух кадров, новое значение, а также это конфликт планов, смыслов, пространств. Так появились пять основных видов монтажа: тональный, ритмический, интеллектуальный, метрический, обертональный
«Монтаж аттракционов»
Еще одно важное понятие, которое ввел и активно применял на практике Эйзенштейн, — «монтаж аттракционов». Смысл состоял в том, что режиссер подвергал зрителя эмоциональному воздействию через математически выверенный монтаж, который представляет собой набор ударных моментов. Монтаж игрался с восприятием зрителя, позволяя им манипулировать. Его монтаж называли «кинематографом насилия» - режиссер проводил «акт насилия» над зрителем, манипулировал им. Соединение кадров как конфликт противоборствующих сил, мыслей и идей, которые должны сильно воздействовать на зрителя, шокировать ( рука, нож, тень, кровь в фильме Хичкока «Психо»). Эффект может создаваться кадрами с неоднократными композициями, ракурсами и наплывами. Такая картина позволяет держать внимание зрителя, управлять восприятием и ходом мысли. Не случайно некоторые самые известные эпизоды из фильмов Эйзенштейна построены как раз на принципе «монтажа аттракционов».
«Кинематограф насилия»
Кинематограф Эйзенштейна — крайне манипулятивен. Монтажом режиссер навязывает собственное отношение, не оставляя возможности аудитории для размышления.
Следствие такого подхода – желание режиссера сделать мир лучше, преобразовать его посредством искусства.
Мифологизация
Несомненно, своим вкладом в кинематограф режиссеру удалось сделать мир лучше. Его работы всегда были связанны важными историческими событиями, Эйзенштейн показал, какую силу имеет кино, как оно может мифологизировать и подменять историю. Например, взятие зимнего в «Октябре», по свидетельствам современников не было настолько масштабным, как его показал режиссер. Однако кадры спустя время стали восприниматься как документальные. Такая черта стала свойственна не только советскому кино, но и мировому. Первоисточником же ее стал Эйзенштейн
Лев Владимирович
Кулешов
Еще с юности Кулешов интересовался искусством, именно поэтому он поступил в Московское училище искусств. Однако закончить его не удалось и режиссер решил практиковаться. Поначалу Кулешов устроился художником и декоратором в студию продюсера Александра Ханжонкова на съемки знаменитого для того времени режиссера Евгения Бауэра. Скорее всего, практика то и побудила режиссера интересоваться теорией кино. Так Кулешов и вошел в историю мировой культуры .
Мастерская Кулешова
Открытие учебной кинематографической мастерской стало ответственным шагом Кулешова как педагога и теоретика. Из-за гражданской войны режиссер пытался понять как будет работать кино в новом советском государстве, была нехватка съемочного оборудования.
Пока Голливуд работал как мощная студийная машина и беспрепятственно выпускал картины, Кулешову приходилось учиться кино практически на коленках. «Все решалось и испытывалось в воображении»- говорил один из учеников режиссера Всеволод Пудовкин. Возможно, процесс обучения казался нелепым и недостаточно практичным, но результаты говорят об обратном. Известный педагог Михаил Ромм, Борис Барнет и упомянутый Всеволод Пудовкин были специалистами, вышедшими в большое кино, благодаря такому «нелепому» обучению.
Однако когда возможность создавать кино на настоящее оборудование появилась, мастерская принялась активно творить. И одним из плодов их творений стал один из важнейших монтажных приёмов в кинематографе, являющийся базовым во многих кинокартинах – «эффект Кулешова».
Эффект Кулешова.
-Эффект, изучающийся во всех киношколах мира. В чем его суть? Сперва режиссер снимает крупный план актера Ивана Мозжухина с нейтральной мимикой, после он детально фиксирует три несущих разный смысл кадра: тарелка с супом, гроб с ребенком, женщина в бикини. Затем Кулешов соединяет кадр Мозжухина с одним, потом со следующим. Таким образом, режиссер открывает удивительный эффект – два самостоятельных кадра рождают третий смысл
Мозжухин и тарелка создают эмоцию голода. Мозжухин и гроб воспроизводили скорбь потери и Мозжухин и девушка показывали на его лице влечение
Благодаря режиссеру этот эффект активно используется по сей день.
Сам Лев Владимирович сказал в своём интервью:
«В философии есть понятия случайности и необходимости. То, что это «эффект Кулешова» — это случайность. А то, что это эффект – это необходимость. Потому что к этому времени культура кинематографа настолько уже созрела, что она требовала новых выразительных средств, не могла оставаться не искусством. Мне просто повезло, что это сделал я.»
Великий теоретик.
Сам Лев Владимирович создал не так много кинолент, поскольку по большей части остался теоретиком. Так в 1941 году он издал учебник «Основы кинорежиссуры», который впоследствии был переведен на многие языки мира. Книга простым языком рассказывает о том, что есть кино и о процессе его производства.
Лев Кулешов позволил по-настоящему понять кинематограф и дал потрясающие практические инструменты для будущих поколений.
Дзига
Вертов
Теория кино
Главным интересом режиссёра была Гражданская война. На основе материалов, собранных на фронтах, он создавал фильмы, рассказывающие о событиях того времени. Среди них, например, «Годовщина революции», «Агитпоезд ВЦИК» и «История гражданской войны». Дзига Вертов был уверен, что художник должен служить революции. Именно для этого он изобрёл особый киноязык, во многом определивший современное документальное кино. При выборе монтажных приёмов он обращал внимание на особенности запечатлённых событий. Например, он исследовал влияние пауз между движениями, активно применял титры. Язык метафор и образов потеснил логику. На основе своих исследований Дзига Вертов вывел теорию монтажа. Суть её заключалась в том, что монтаж становился одним из важнейших элементов кино, при этом в документальном и художественном кино он выглядит по-разному. Этими принципами в дальнейшем пользовался Сергей Эйзенштейн.
Свои воззрения режиссёр подробно описал в нескольких статьях. Например, в «Мы» он объясняет, в чём заключается суть работы кинематографиста — воспитании новых людей. Вертов также пытался определить разницу между документальным кино и художественным. Себя и своих коллег он называл «киноками» и отделял себя от кинематографистов. Он выступал против смешения искусств и призывал очистить «киночество» от примесей литературы, музыки и театра. В других своих статьях Вертов писал о том, что художник не имеет права на придуманные сцены, поскольку его задачей является лишь воспроизведение и подробное документирование действительности. Многие критики не соглашались с позицией режиссера.
Кадр из документального фильма Дзиги Вертова
С наступлением эры звукового кино Дзига Вертов продолжил теоретические изыскания. Например, во время съёмок фильма «Симфония Донбасса», который стал первой звуковой лентой в фильмографии режиссёра, он не только использовал промышленные шумы, но и несколько фраз рабочих. При этом звуки записывались одновременно с картинкой, а не накладывались на неё после, как было принято. Спустя несколько лет он одним из первых записал интервью: героиней стала работница Днепрогэса.
«Человек с киноаппаратом»
Работы Дзиги Вертова нашли признание не только в Советском Союзе, но и за рубежом. Например, его фильм «Кино-глаз», известный также под названием «Жизнь врасплох», получил награду в Париже. Это был не столько документальный фильм, сколько поэтическое повествование. Следующая лента — «Человек с киноаппаратом» — вошла в 20-ку шедевров документального кино, согласно опросу в Мангейме.
Дзига Вертов.
В начале Великой Отечественной войны режиссёр работал в Алмате, там он снимал киножурналы и фронтовые очерки. Последним фильмом Вертова стала «Клятва молодых». После этого он ушёл из режиссуры и продолжил руководить съёмками кинооператоров на фронте.
Знаменитый режиссёр умер в 1954 году. Он был признанным мастером, теоретиком документального кино, а его фильмы, среди которых «Шагай, Совет!» и «Три песни о Ленине», до сих пор считаются шедеврами документального киноискусства.
Как Вертов воспринимал кино?
«Положение на кинофронте считать неблагоприятным!» — так 27-летний режиссер Давид Кауфман, известный под псевдонимом Дзига Вертов, отозвался о советском кинематографе на страницах журнала «ЛЕФ» в 1923-м году. Выпад кажется странным, ведь в стране победившей революции кино объявили важнейшим из искусств. Лев Кулешов, Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин и Александр Довженко — тогда молодые режиссеры, а сегодня классики советского кино — штурмовали экраны экспериментальными техниками. «Броненосец «Потемкин»» Эйзенштейна, «Мать» Пудовкина и «Звенигора» Довженко — совершенно разные фильмы, но снятые с одной целью: действовать на зрителя как «кулак» — убеждать в идеях и возбуждать страсти силой монтажных соединений и экспрессией крупных планов.
