Одна из ключевых особенностей джазовой музыки кажущейся столь удивительной для людей знакомых с жанром крайне поверхностно заключается в ее записи в реальном времени - начиная же с середины шестидесятых годов стандартом для поп- и рок-музыки стала многодорожечная запись, позволявшая музыкантам записывать отдельные партии и беспрепятственно накладывать одну на другую спустя дни-часы-месяцы после случившейся сессии.
Отсюда же выросло и невероятно популярное в нынешнюю интернет-пору цифровое явление 'группы одного музыканта' (one man band), имеющее с многодорожечной записью куда больше общего, чем с древней уличной традицией.
Несмотря на то, что многие вполне справедливо увязывают этот нюанс с идеологической подоплекой джаза связано это во многом с развитием технологий - до того, как в шестидесятых стали широко распространены четырех-восьми-шестнадцати-дорожечные магнитофоны вся популярная музыка, вне зависимости от жанра, записывалась 'вживую', в определенном смысле вынужденно.
Более того, когда Сидней Беше, большой джазовый артист, в 1941 году вспомнил про хит 'The Sheik Of Araby' и исполнил его, что называется, в одного, на кларнетиста (а в том случае и саксофониста-барабанщика-пианиста-контрабасиста) набросилась уважаемая музыкальная общественность в лице как Американской Федерации Музыкантов, так и, например, Мезза Меззроу, легендарного белого кларнетиста, первым ставшего косить под черных джазменов.
Меззроу хватило ума не отрицать исполнительский талант Беше, однако он выступил против самого 'one man band' явления, утверждая, что суть джаза заключается во взаимодействии музыкантов.
Любопытно, что как оно нередко бывает к следующему примечательному и, не побоюсь этого слова, историческому музыкальному наложению привели вовсе не эксперименты со звуком, а вполне прозаичные обстоятельства - отсутствие денег. Лейбл Mercury планировал заработать доллар-другой на популярной в 1947 году теме 'Confess', с двумя вокальными партиями - в качестве исполнителя рассматривался Фрэнки Лейн, однако в результате мелодию передали Патти Пейдж, будущей звезде лейбла, на тот момент записавшей для лейбла уже с дюжину не имевших особого успеха песен.
Денег на поющего партнера для мисс Пейдж не хватило и тогда аккомпанировавший певице гитарист Джордж Барнс нашел выход, обратившись к звукоинженеру с просьбой записать вторую вокальную партию поверх фонограммы - версия певицы имела большую популярность, как ввиду очевидной мелодической силы самой композиции, так и собственно любопытного технологического новшества.
Безусловно важнейшую роль во внедрении техники наложения (overdub) сыграл Лес Пол, гитарист подаривший имя самой популярной модели бренда Gibson - в 1948 году на лейбле Capitol появился шеллак с двумя темами, 'Lover' и 'Brazil', устроенных из серии наложенных друг на друга гитарных звуков.
Нельзя не уточнить, что Лес Пол умудрился провернуть подобное еще до появления пленки - на создание пяти минут музыки потребовались десятки, если не сотни ацетатов. Можно подумать, что то был эксперимент эксперимента ради, если бы отголоски тех двух мелодий не слышались как на space-age-pop пластинках пятидесятых, так и в каких-нибудь 'Водных лыжах' Тамаша Деака из 'Ну, Погоди!'.
Лес Пол, как известно, в своих звуковых экспериментах пошел еще дальше и привнес их в музыкальный дуэт со своей супругой Мэри Форд, имевший в начале пятидесятых невероятный коммерческий успех.
Джаз overdubbed
Безусловно в приведенных выше словах мистера Меззроу больше правды - джаз по своей сути был и остается музыкой момента, музыкой создаваемой в процессе, импровизацией, перерастающей в композицию. Если в семидесятых в рамках проектов лейбла CTI учитывая размах аранжировок и технологические возможности наложение казалось вполне оправданным приемом, то во времена расцвета жанра в конце пятидесятых годов overdub не только казался идейно неуместным, но и оставался по большей части не больше чем любопытной технологической новинкой.
На некоторых ключевых джазовых записях той поры наложение можно перепутать (или же оно использовалось наряду) с нарезкой из выполненных дублей - вспоминается, скажем, альбом 'Brilliant Corners' Телониуса Монка или масштабный 'Miles Ahead' Майлза Дэвиса.
Одни спорят о секундах в конце 'A Love Supreme', на которых внезапно появляется звук второго саксофона (к слову, вопреки расхожему мнению, повторяющие мантру голоса на седьмой минуте альбома принадлежат не контрабасисту Джимми Гаррисону и Джону Колтрейну, а также являются наложением голоса Колтрейна на голос Колтрейна), другие обсуждают выдающееся соло альт-саксофониста Чарли Мариано в третьей части 'The Black Saint And The Sinner Lady', которое, как утверждается, было записано поверх существующей фонограммы.
Подобные спекуляции оправданны в первую очередь благодаря культовому статусу упомянутых пластинок, однако по сути являются лишь незначительной деталью - другое дело некоторое количество альбомов, в которых концепция наложения одной дорожки на другую играет ключевую роль.
Когда музыковед Льюис Портер попытался разобраться в происхождении тех заключительных секунд 'A Love Supreme' (книга Портера доступна на русском языке в переводе Михаила Сапожникова) он обратился как к продюсеру альбома Бобу Тилю, так и звукорежиссеру Руди Ван Гелдеру - оба отреагировали несколько раздражительно, заявив, что если бы там присутствовало какое-то наложение, то уже давно об этом бы появились соответствующие критические заметки.
Ван Гелдер же, впрочем, по настоянию Портера все же согласился переслушать пластинку и спустя время перезвонил, и не только согласился, что на записи присутствуют overdub-элементы , но и напомнил, что является пионером подобной технологии.
В беседе с Портером именитый звукорежиссер рассказал, что еще в далеком 1954 году ему довелось работать над записью оркестра Бобби Шервуда для лейбла Coral, только вот в тот день к нему в студию смог добраться лишь только лидер группы - всему виной бушевавший в сентябре того года ураган Эдна. Шервуд, однако же, не растерялся и исполнил на всех инструментах сам, что соответствующим образом было обыграно на редко встречающемся конверте сорокопятки.
Ван Гелдер вполне мог бы оказаться ответственным и за звучание самого знаменитого джазового overdub-альбома - в феврале 1963 года, когда Билл Эванс в три сессии выдал пластинку за которую получил заслуженный Грэмми Ван Гелдер регулярно подрабатывал на проектах лейбла Verve.
Однако 'Conversations With Myself', как и предсказуемое продолжение 'Further Conversations...' оказались устроены в зале Webster Hall, принадлежавшем RCA Victor - кто знает какая судьба ждала бы пластинку, если бы смешать три рояля Эванса взялся Ван Гелдер, известный своим особым подходом к инструменту о 88 черно-белых клавишах.
Впрочем, в подтверждение сказанных Портеру слов Ван Гелдер должен был припомнить еще пару записей, сделанных еще в начале пятидесятых - тогда он помогал другому выдающемуся белому музыканту, о чем ниже.
Atlantic overdubbed
Эванс был конечно же не первым артистом решившимся представить публике альбом с подобного рода погружением в фортепиано - в середине пятидесятых Ленни Тристано, выдающийся белый слепой музыкант оформил свои эксперименты в по возможности доступный альбом названный просто 'Tristano'. Публика оказалась настолько не готова слушать сразу четыре рояля в одной композиции, что на последовавшем спустя пять лет альбоме присутствовала успокаивающая надпись в духе 'не волнуйтесь, это пластинка в привычном формате фортепианного соло'.
Важно отметить, что благодаря новой технологии пианист реализовывал вполне конкретные музыкальные идеи; например тема 'Turkish Mambo' устроена из трех фортепианных остинато в нетипичных для джаза размерах 7/4, 3/4 и 5/4 поверх которых Тристано солирует в привычном 4/4 - очевидно, что устроить подобное 'вживую' с традиционной ритм-секцией было несколько проблематично.
Ближе к концу десятилетия на лейбле случилась еще одна более чем примечательная пластинка с использованием восьмидорожечной аппаратуры - скрипач Гарри Луковски, чья фамилия мелькает на каждом первом джазовом альбоме со струнным сопровождением взялся исполнить восемь тем не только на привычных скрипке и альте, но даже на специально заказанной по случаю в Германии теноровой скрипке, звучащей на октаву ниже традиционной.
Скрипку, впрочем, в скором времени украли - услышать ее можно как раз на прикрепленной открывающей пластинку интерпретации 'Round Midnight'. Надо сказать, что альбом уникален еще в одном отношении - все соло скрипача были строго прописаны, некоторыми из них занимался сам маэстро, с другими помогал пианист Хэнк Джонс. Тем самым пластинка опровергает сразу минимум три тезиса - о том, что джаз можно играть на скрипке, что все соло могут быть зафиксированы на нотном стане и то, что джаз может быть вполне успешно устроен с десятками наложенных друг на друга партий.
Высказался на тему и обладатель мгновенно узнаваемого саксофонного звука Джими Джуфри, который во второй половине пятидесятых выдал серию сильнейших работ для Atlantic - среди них оказалась и 'The Four Brothers Sound'. Устроенная по большей части в компании гитариста Джима Холла и с Бобом Брукмайером за фортепиано пластинка может похвастать и парой номеров, на которых не получится услышать ничего кроме четырех тенор-саксофонов самого Джуфри.
Как обычно непосредственную помощь в устройстве подобной записи оказывал штатный звукоинженер Atlantic Том Дауд - в отличие от альбома Тристано пластинки Луковски и Джуфри были доступны в стерео-формате. Говорят, что именно в распоряжении Дауда был второй в Америке восьмидорожечный агрегат - на новую технологию звукорежиссер (физик-ядерщик по образованию) подсадил всех кого можно, в том числе Рэя Чарльза, который даже перезаписал свои самые большие хиты в новом формате, а Atlantic благополучно выпустил их альбомом ближе к середине шестидесятых.
В будущих текстах серии 'Джаз overdubbed' речь зайдет о Тео Масеро, искусственных аплодисментах и взглядах Алисы Колтрейн на наследие мужа.
