Необычной была его первая версия, и последняя (нынешняя) тоже, и обеим особую необычность придавало оформление. Редко идет сейчас «Спящая красавица» в Москве! (как раз тогда, когда мне так хочется почему-то увидеть ее на сцене). Придется вместо этого опять посвятить ей сюжет статьи (предупреждаю: большой!). Давайте посмотрим вместе ретро-«Спящую» 1960- х гг., редакцию, поставленную молодым тогда Юрием Николаевичем Григоровичем. Ниже будет видео.
Это первая его редакция классического балета. Блестяще дебютировавшего авторскими балетами («Каменный цветок», «Легенда о любви») балетмейстера пригласили попробовать поставить классику. И не в своем Кировском театре, а в Большом. Молодой, перспективный – вот он, кажется, человек, который вернет Москве «Спящую красавицу». Почему вернет? А потому что с 1936 г. в Большом театре шла собственная постановка этого балета, в котором балетмейстер Асаф Мессерер с соавторами оставили от множества сохранившейся хореографии М. Петипа буквально два номера. Я уже о ней писала, поэтому продолжение мной темы логично. Точнее говоря, к 1963 году постановка Мессерера уже 5 лет как не шла (последний спектакль состоялся 7 февраля 1958 г.). Отвлекаясь (но не сильно), скажу, что не раз бывало, что Москва по несколько лет не видела в Большом «Спящей красавицы», в 90-е например. Скучая, я не хочу, чтобы и сейчас наступил очень большой перерыв – в Большом она последний раз шла осенью 2020 года.
Премьера редакции Григоровича и его соавтора художника Симона Вирсаладзе прошла в Большом театре 7 декабря 1963 г.
Главную партию танцевала прима-балерина Майя Плисецкая с замечательным партнером Николаем Фадеечевым. Феей Сирени была Римма Карельская, а Карабосс – Елена Холина. В других многочисленных партиях встречались известнейшие в будущем фамилии: принцессой Флориной и Голубой птицей на премьере были Наталия Бессмертнова и Михаил Лавровский (а потом Екатерина Максимова и Владимир Васильев), в феях как пролога, так и третьего акта засветились Нина Сорокина и Светлана Адырхаева. Часть участников этой премьеры можно увидеть в нижеприведенной записи с творческого вечера Плисецкой в 1964 г. Там сильно сокращенный 3-й акт с 42:06 мин., Плисецкая танцует с М. Лиепой, а Флорина и Голубая птица те же Бессмертнова и Лавровский (только в коде).
Это балет идет еще в самом театре. С 1968 года его отправили на сцену Кремлевского дворца съездов, который был тогда второй сценой Большого театра. Эта огромная сцена не нравилась, кажется, никому. На ней спектакль прожил свои последние 3 года. 5 мая 1971 года его давали последний раз и по этому случаю записали.
По-моему, это единственная полная запись. На самом деле неполная, есть небольшие купюры, не знаю только не записали ли их или вырезали. Но лучше так, чем ничего.
На YouTube указаны не все артисты, дополним эту запись по источникам справочными сведениями. Итак, «Спящая красавица» Большого театра, а точнее в КДС 5 мая 1971 г. Исполнители:
Аврора – Нина Сорокина
Дезире – Владимир Тихонов
Фея Сирени – Елена Рябинкина
Фея Карабос – Марина Колпакчи
Король и королева – Василий Смольцов и Алла Богуславская
Каталабют – Александр Лавренюк
Фея нежности – Татьяна Голикова
Фея беззаботности – Нина Федорова
Фея щедрости – Татьяна Попко
Фея резвости – Наталья Седых
Фея смелости – Нина Соколова
4 кавалера: Борис Грошиков, Андрей Кондратов, Владимир Никитин и Владимир Романенко
Феи 3 акта: Бриллиантов – Наталья Филиппова, Сапфиров – Ирина Холина, Золота – Ирина Возианова, Серебра – Майя Крючкова
Принцесса Флорина и Голубая птица – Людмила Богомолова и Владимир Никонов
Белая кошечка и кот – в этой записи пропущен их номер, они есть только в коде (это Наталья Таборко и Владимир Левашев)
Красная шапочка и волк – Любовь Серова и Анатолий Симачев
Золушка и принц Фортюне – Елена Черкасская и Валерий Лагунов.
Приступим к разбору. В этом спектакле чуть ли не главным постановщиком выступил талантливый художник Симон Вирсаладзе. Только это была странная шутка таланта, при полном одобрении, конечно, балетмейстера.
Спектакль был оформлен с разительным преобладанием белого цвета. Эту постановку в истории так и называют по-простому – белая «Спящая». К белому добавлялось чуть-чуть других цветов: синий и голубой, зеленый, сиреневый (знаем только из книг, все записи и фото черно-белые). Декоративное оформление было – минималистичнее трудно найти. Пустая огромная сцена с тюлевыми декорациями и люстрами, свисающими с высоченного потолка. Невысокая лестница на втором плане.
Но главный прикол спектакля – это, конечно костюмы. И совсем не зря я выражаюсь именно словом прикол. Соавторы-единомышленники иронически смотрели на костюм эпохи барокко. Точнее, у них был выбор XVII и/или XVIII века, но они предпочли некую эклектично-ироничную смесь. Нет, на танцующих героях в основном привычные балетные костюмы. Зато король с королевой, придворные… Французских дам обрядили в испанские почему-то фижмы (это которые сплюснутые спереди и сзади, и широкие в боках). Вот такой тип:
Надели на них высокие конусообразные парики, которые вошли в моду уже в другом веке, и конечно, тут они высоки до гротеска.
А главное – воротники. Они настоящие, как в XVII веке, но опять гротескно высоки.
Как метко выразилась М. Константинова, эти воротники словно бы возмещали архитектурное начало, отсутствующее в декорациях. Архитектура перекочевала в костюм!
Даже Фея Сирени приезжает в плаще с большим воротником, затем всю эту конструкцию снимает. Кстати, идея огромных плащей могла перейти из предыдущей постановки, где они использовались шире.
Мужской костюм был не всегда по времени: 4 кавалера и Дезире были в танцевальных костюмах, трико и колетах, только лишь с деталями времени вроде разрезных рукавов или парика в последнем акте. Это было элементарно потому, что они стали много танцевать: у Дезире появилась вариация, причем это была минимально подредактированная хореография К. Сергеева из ленинградской редакции, а четырем кавалерам был дан танцевальный номер (это было на музыку танца фрейлин, который тоже остался, балетмейстер фрейлин и кавалеров в танце смешал).
Наконец, Григорович в этом спектакле сделал впервые то, за что его долго потом ругала критика и противники на протяжении всей карьеры – он снял с придворных дам и королевы каблучки и заставил их одеть пуанты. Причем заставив их семенить на них довольно иронично. Голова неподвижна из-за воротника, ноги малоподвижны из-за пуантов и фижм. Даже вальс танцуется в фижмах. И еще эти дамы и кавалеры часто раскланиваются, делают реверансы, что выглядит тоже ироничной насмешкой.
Ругали спектакль все критики. Сам Григорович в одной из телепередач сказал, что, кажется, нравился он только ему и Вирсаладзе, остальные его ругали. Уж если даже его друг и, можно сказать, апологет Александр Демидов высказывался не очень хорошо, значит, что-то не то было.
«Философское содержание, многообразие чувств, эмоций, настроений музыки и хореографии поданы в блестящих, но холодных иронических формулах. Живое развитие действия подменено отвлеченной созерцательностью. Полнокровный мир сказки предстал как мир кукольный и статичный» (Демидов).
«Григорович убрал из своей постановки жанр, утопив его в сплошном потоке классического танца. Положенный на не предназначенную ему музыку, этот танец приобрел иронический оттенок, подчеркнутый пустым и белым пространством сцены, на котором передвигались белые же фигурки исполнителей… Заданная балетмейстером и художником (С. Вирсаладзе) фарфоровость была очевидна… Эта статуарная фарфоровость распространилась на весь спектакль… отменив борьбу живых страстей и чувств» (Красовская).
«Это был своего рода вариант «бедного» оформления в балете – задача парадоксальная, тем более для балета-феерии. Но Вирсаладзе оставался при этом талантливым художником, и его декорации были по-своему красивы, хотя и убивали во многом самую душу старого спектакля, герои которого неуютно себя чувствовали на голой сцене в тюлевых декорациях, где доминировал белый цвет, создающий эффект царства снежной королевы…» (М. Константинова, автор монографии о балете «Спящая красавица»).
Можно еще сказать и другими словами те же мысли: что белая «Спящая» Григоровича была стерильна. Балетмейстер не влюбился в этот старый балет, не проник в его сущность, а смотрел на него со стороны, отвлеченно, созерцательно. А даже музыка не позволяла такого отношения, но оно было. Это все было довольно удивительным поворотом для балетмейстера, называвшего себя учеником Ф. В. Лопухова, который сохранил «Спящую красавицу» в Ленинграде в 1920-е годы, отреставрировав ее. Лопухов назвал эту постановку 1963 года тягостным для себя событием. Видимо, отношение Григоровича к классике было тут не при чем, а при том было отношение к надоевшему драмбалету, который отодвигал танец на второй план. Противники драмбалета в пылу полемики пытались отанцевать всё. Попытка не пытка, но лучше бы в собственных балетах. При редактировании классических балетов, на чем всегда получается что лежит печать времени, важно с водой не выплеснуть и ребенка. Тут, кажется, выплеснули.
Балет «Спящая красавица» был нужен театру, и эта постановка шла без малого 8 лет, напомню, с декабря 1963 г. до мая 1971 г. Были у нее и достоинства, ведь в Москву вернулся настоящий Петипа – в большинстве хореографии... но не стилистически. Образ главного зла балета отличался от Петипа: вместо вредной горбатой старушонки, уродливой и гротескной настолько, что ее роль специально давали мужчинам, появилась красивая женщина-вамп, представляющаяся еще более опасной. Не могу не обратить внимание на то, что этот образ остался от предыдущей постановки Мессерера, даже балерины в театре еще служили те же. Григорович по-своему попытался визуализировать предсказание злой феи. Он не стал разыгрывать сценку, как предшественники (эта идея перешла и в ленинградскую редакцию К. Сергеева), а использовал танец и даже пантомиму, нелюбовь к которой ему часто приписывали. По-минимуму он ее все-таки использовал (и она сохранилась). Театральной была такая его режиссерская находка: свита Карабос разворачивает большое полотно, делая «экран», и на фоне его злая фея показывает что будет. Через 20 лет эту находку он процитирует в своей «Раймонде», и так она там и останется: это в сцене первого появления Абдерахмана (во сне) – он появляется из большого плаща, который затем тоже разворачивается экраном, показывая что будет.
Отдельно я бы хотела отметить сочиненную Григоровичем вариацию Феи Сирени в сцене свадьбы. Она благополучно исполнялась до 2010 года, а в новую редакцию уже не вошла, и мне ее жаль. Музыка подходящая – антре к свадебному па-де-де, часто купируемое. При хорошем исполнении это настоящий образный танец феи, осеняющий своим благословением молодоженов, которые по окончании танца феи и выходят на сцену.
Последний вопрос – купюры. Григорович – сторонник версий покороче, подинамичней. Здесь он купировал сцену с вязальщицами, танцы на охоте, скрипичный антракт (сохранив сцену «панорама», хоть и усеченно), марш-шествие 3 акта и др. Во второй и третьей своей редакциях (нынешней) большая часть этих купюр вернулась (зато жертвой пала вышеупомянутая вариация Феи Сирени). В белой же постановке Ф. В. Лопухов осудил музыкальные купюры, сделанные Григоровичем, сказав, что они рушат структуру. Правда, непонятно кого именно он осудил: каких-то советчиков Григоровича, причем это не о Вирсаладзе речь. Старый балетмейстер словно бы просто глазам своим не верил: и это создали такие таланты как Григорович и Вирсаладзе? Не может быть.
Из исполнительниц главных партий в этой записи отмечу Нину Сорокину и Марину Колпакчи, а вот Елену Рябинкину отметить не могу. Сорокина – звезда в тени – находилась в потрясающей форме, блестяще выучена и точна, огромный прыжок, чистота деталей, артистизм и обаяние. Не очень впечатляют только гран-батманы в вариации сцены нереид, но тут же это впечатление перебивается просто огромными кабриолями, поглядите (вариация на 1:15:18, заодно скажем, что в Москве эта вариация уже не исполняется.) Из феечек выделю Татьяну Голикову (фея Нежности), «Настеньку» Наталью Седых – действительно фею-канарейку, и выдержавшую сумасшедший темп (сейчас в таком не танцуют) Нину Соколову (фея Смелости).
Помните, в начале я и первую, и третью версию Григоровича характеризовала необычными по оформлению? Теперь добавлю, что не могу такого сказать про вторую версию, на которой я выросла и которая мне нравится больше всех (из трех). Как вывод же могу сказать, что мне видится «мостик» именно между оформлением первой постановки и третьей, в ее блестящих итальянских одеждах. Казалось бы, что общего: та слишком белая, эта слишком пестрая, назовем ее «золотая с драгоценностями». Общее другое: пренебрежительное отношение к декорациям, а еще точнее, к их смене. В нынешней постановке меня гложет вопрос: почему одна декорация на всё, почему не меняются? (не будем же считать за смену решетки в начале актов). Смотрим в далекое прошлое и видим, что тогда они тоже не менялись. Лес, охота, затем нереиды – а сверху горят все те же люстры, да и леса вообще-то нет. Белая «Спящая» была словно костюмированным концертом, где смена декораций не требуется. И молодой, и старый Григорович позволил оставить одну декорацию на всё. Что касается хореографического решения современной редакции, то оно неудивительно, что гораздо ближе ко 2-й редакции. Балетмейстер прошел эволюцию. А началом пути был этот балет, сделанный белым.
Я завершила. Мне давно хотелось разложить по полкам свое личное отношение к этой редакции. Кратко: плохо я к ней не отношусь, но смотрю ее так же отвлеченно и созерцательно, как она поставлена, действуя в предлагаемых обстоятельствах, сильных же эмоций она не вызывает. Литературу для написания я использовала минимально, в основном в цитатах. Писала что видела, думала или доставала из разных источников. Если дочитали – спасибо, а то много получилось.
