Съёмки военных действий - работа фронтовых кинооператоров, тема как актуальная и поныне, освещается в новом фильме "Первый Оскар". Зритель отчетливо видит, как и что снимали в период битвы за Москву 1941г. операторы Великой Отечественной, и задача настоящего очерка разобрать, насколько реалистично режиссер Мокрицкий подошел к выполнению задачи, - где у него правда, а где вымысел. .
Продолжение. Смотри начало - Фильм "Первый Оскар" - персонажи и образы советских кинооператоров в битве под Москвой.
#Первый оскар
Начнем с того, что задача изображения профессиональных проблем военных кинооператоров ставится и решается режиссером через конфликт главных героев Льва Альперина (Антон Момот) и Ивана Майского (Тихон Жизневский). В состязании на выбытие из любовного треугольника проявляются не только личностные черты характера, но и отношение к своему делу двух близких друзей и антагонистов. Детдомовец Иван Майский тяготеет к традиционно -демонстративным методам съемок, а интеллигент Лев Альперин ищет пути подлинного изображения событий. В итоге подход Альперина одерживает вверх, его принимает и Майский, но, увы, гибнет, исполняя профессиональный долг.
Очевидно, что режиссер Мокрицкий снимает фильм о своих коллегах, близких ему по ВГИКу. В качестве одной из основных он ставит проблему соотношения истинных боевых съемок и инсценировок в т.ч. в документальном фильме "Разгром немецких войск под Москвой". Делает Сергей Евгеньевич это грамотно, не доводя тему до ненужного агитационного воспламенения. Здесь нелишне надо бы всем нам знать, что в годы войны вопрос о подлинности кадров для кино звучал для профессионалов остро на всех уровнях. И первым, кто ратовал за правду, трогающую сердце, - был, между прочим, Главк кинохроники (см. книгу "Кино на войне" В.Фомина).
Конечно, "организованный" кадр лучше кладется в канву ленты, а наступление на населенный пункт удобней снимать в "повторе". В этой связи с армейской помощью специально организовывались крупные досъёмки наступлений в фильмах о битвах под Москвой, Сталинградом, Орлом. Мы можем поэтому только догадываться, где и как в док. фильм включены боевые съемки, а где они, может быть, сделаны в повторе для полноты картины, как штурм Зимнего дворца в 1917г. режиссера Эйзенштейна. Тем не менее нельзя этот тренд на красоту картинки абсолютизировать. За излишнее увлечение неудачными инсценировками боевых эпизодов типа взятия языка, уничтожение дзота, злоупотребление взрывными пакетами для создания обстановки боя и т.п. кинооператора могли отчислить из фронтовой киногруппы.
Интересно, что болея душой за реалистичный подход Альперина, Мокрицкий в отношении художественного кино сам допускает натяжки в стиле экшн. Прежде всего, это касается сюрреалистичной сцены попытки съемок рукопашной схватки Майским и Альпериным прямо на поле боя, что могло кончиться трагично для энтузиастов. А потом их встреча на опушке лицом к лицу с немецким танком, который на их счастье оказался слепым и проехал мимо. Или, немецкий танкист не хотел заранее выдавать свое присутствие в этом районе выстрелами и поэтому пощадил наших героев?
Сюрреалистичности началу этой картины добавляют немецкие огнемётчики, которые идут в передовой цепи, и направляют языки пламени на атакующих их в штыки красноармейцев. Разумеется, всё возможно, но по немецким распорядкам в наступлении их огнеметчики двигались во втором эшелоне. Это диктовалось и соображениями безопасности, поскольку сами огнемётчики могли вспыхнуть от попадания пули в баллон.
Как бы то ни было, в воспоминаниях военных кинооператоров не осталось упоминаний о том, что они где-то вступали в рукопашную с врагом при исполнении своих обязанностей, хотя в окружение киногруппы могли попадать, как, например, Виктор Смородин(1914-1990), бравший в руки винтовку и спасавший аппаратуру.
Один из прототипов Альперина - Теодор Бунимович писал в статье 25 октября 1942г. "И уже на первом этапе нашей работы мы поняли, что в современной войне 500-400 метров - очень близкая дистанция, но для киноаппаратов - это расстояние слишком далеко." Кадров близкого боя, лицом к лицу, или наступления немцев на близком расстоянии я в нашей хронике не видел. Впрочем, не удалось снять рукопашную и кинопаре Майский-Альперин.
Что касается Льва Альперина, то, получив боевой опыт, он понял, что тяжелая штативная камера типа Парво-Дебри не годится для поля боя и потребовал у режиссера Копалина (Андрей Мерзликин) для работы выдать им репортерскую камеру. В кино не упоминают, что Альперин имеет ввиду легкую камеру Аймо американской фирмы Белл-Хауэлл. Благодаря именно этой легкой камере стала возможна военная хроника Отечественной войны. Заряда пленки 30 метров хватало на 1 минуту съемки, затем камеру надо было перезаряжать. На сильном морозе это было не очень удобно, но тем не менее оперативность - важное преимущество.
Рассмотрим в связи с темой мороза сцену привоза режиссером Копалином нашим операторам специальной смазки для того, чтобы кинокамеры могли работать в холодную погоду. Действительно, оператором приходилось отогревать камеры буквально своими телами, иначе они не включались. Смазка была поэтому им очень кстати. Только к Копалину и фильму о Москве этот факт не имеет прямого отношения. Приведу любопытный отрывок из совещания начальников фронтовых киногрупп 12-13 мая 1942г.
Роман Кармен: "Теперь о замерзающей аппаратуре, Аймо, Доброницкий на Северо-Западном фронте читал наши статьи после выпуска фильма "Разгром немецкий войск под Москвой" (Кармен - участник его съемок - О.Д.) о том, как мы своими телами отогревали замерзшие на морозе аппараты и смеялся. Смеялся потому, что он давно решил проблему применения смазочного масла КВ, смешанного с веретенным маслом. Аппарат на этой смазке не мёрзнет. Доброницкий перевёл на зимнюю смазку аппараты всех операторов своей группы. Он мою камеру тоже так обработал - если раньше на морозе в 10 градусов она замерзала через 10 минут, то теперь даже при морозе в 20 градусов моя камера работала как часы даже при работе на 4 кадра. Оказывается всех трудностей, какие мы пережили, могло и не быть."
Создатели нового фильма немного сместили сроки применения этой смазки под Москвой. Думаю, чтобы в т.ч. расширить роль легендарного режиссера Ильи Копалина на экране. Другой любопытный момент в этом художественном кино касается сцены парламентерства Альперина и сдачи в плен немцев после того, как оператор обращается к ним по-немецки. Само это парламентерство придумано сценаристами, но его основа взята из рассказа уже упомянутого выше Теодора Бунимовича. Напомню, что в деревенском доме засели немцы и их обстреливают из полевой пушки (76 мм - так полагаю) - так выглядит по кадру.
Как было на самом деле. - Бунимович: "Вспоминается, например, бой за село Спас-Помазкино. Дорога к селу сильно обстреливалась из автоматов и минометов. Пришлось ползти, снег забивался в валенки, в рукава полушубка, в объектив аппарата. Несмотря на 35 градусный мороз, нам было жарко, мёрзли только руки, лицо, механизм киноаппарата, и это было самым страшным: перед каждой съемкой приходилось, лежа в снегу, отогревать аппарат под полушубком. Мучения доставляла перезарядка камеры: окоченевшие руки отказывались действовать. Фашистские автоматчики, прикрывавшие отход своих войск, залегли в подвале кирпичной двухэтажной школы на окраине села. Мы снимаем, как несколько наших бойцов подползают к школе и бросают в окна подвала гранаты. Автоматчики врага умолкают. Ещё несколько минут - и уже можно встать, подойти к зданию...
В Можайске группа гитлеровских автоматчиков укрылась за толстыми стенами вокзала. Подобравшись к вокзальной площади, мы дождались подхода артиллерии. Под прикрытием прямого орудийного огня наши бойцы ворвались в здание вокзала. Съемка длилась несколько часов, а на экране всё это промелькнуло в считанные секунды." Думаю, что в реальном времени боя за деревню Спас-Помазкино орудие бы по снегу к дому не успели бы так быстро подтащить в отличие от кино и вокзала в Можайске.
Надо добавить, что 8 января 1943г. на Донском фронте досрочный выпускник 1941г. ВГИК Михаил Посельский снимал переговоры наших парламентеров с окруженными немцами, что вошло в фильм Сталинград.
Режиссеру Мокрицкому, как и его любимому герою Альперину, присуща некоторая мягкость в подаче материала. Это заметно и в сцене, когда Альперин выполняет обязанность кинооператора по съемке жертв и зверств фашистов. Кинооператор просит разрешения у селян снимать казненных. В известном смысле такая просьба - гуманитарная новация режиссера в этой очень деликатной теме. Сверху в те годы шли указания снимать всё для отражения величия борьбы советского народа. Например, в циркуляре от 2 декабря 1943г. Главкинохроники есть такая фраза "Снимайте зверства и разрушения немцев, самые ужасные, самые тяжелые, не приноравливаясь к требованиям эстетичности." Не буду пересказывать все слухи вокруг этой темы. Просто смотрите соответствующие места фильма "Разгром немецких войск под Москвой" со знанием того, что никто не спрашивал разрешения снимать смерть и насилие, которое принесли оккупанты на нашу землю.
В продолжение темы кинооператоров см.
Признателен за лайки. Душин Олег (с), журнал №103 Друг Истории, анонсы публикаций можно видеть на Tелеграмм канале Друг Истории.
Материал включен в подборку Военные фильмы.