Как-то Джордж Баланчин сказал Джерому Роббинсу, сомневавшемуся в возможности осуществлять успешные постановки с конвейерной скоростью: "Просто делай балеты. Какие-нибудь из них обязательно станут шедеврами".
Неплохая философия, но так она работает только в том случае, если такой вот "простоделатель" обладает изрядным талантом, образованностью, навыками и т.д. и т.п. Таким человеком, просто делавшим музыку, становящуюся рано или поздно шедевром, был Петр Чайковский. И ровно в этот день (или 20 февраля по старому стилю) 145 лет назад публике впервые был явлен самый первый его балет, которому суждено было стать символом всего жанра.
Насчет первой постановки до сих пор ходят плохо выветривающиеся из массового сознания легенды о том, что она провалилась ("вдрызг", "с треском", "со сканадалом" - можно дополнить, в зависимости от степени своей неначитанности, впечатлительности и пристрастия к громким словам), а настоящим триумфом обернулся лишь спектакль Петипа-Иванова, поставленный в Петербурге 18 лет спустя. Однако достаточно ознакомиться с чуть более широким спектром (нежели те выдержки, что предлагают обычно в литературе, и уж тем более в каких-нибудь перепечатанных на тысячный раз интернетных статьях) отзывов на нее, как становится понятно, что никакого "провала" не было. Да, первые три постановки (1877, 1880 и 1882 годов) отнюдь не были триумфальными, но не были они и провальными. О "Лебедином озере" тех лет можно говорить скорее как об обычном, рядовом спектакле, в котором хватало и достоинств, и недостатков.
Ложным будет утверждение, что провалилась музыка Чайковского - отзывы были смешанными. При их изучении становится понятно, что хвалили композитора люди, кое-что смыслившие в музыке, а критиковали в основном поклонники такого балета (в общем, стандартных балетоманов тех лет), в котором музыка не самостоятельна и должна следовать за хореографией. Совершенно обычный подход для того времени, когда вершиной балетного жанра стала "Баядерка", вышедшая примерно месяцем ранее, и где музыка Минкуса, при всех ее достоинствах, обслуживала танец. Революция же в балетной музыке как раз с Чайковского во многом и началась. Вернее, не революция, а более скорый поступательный процесс в сторону сложной симфонической балетной музыки, которая будет существовать наряду с традиционной, обыденной, и вершиной которой станут партитуры того же Чайковского, Глазунова, Стравинского, Прокофьева, Хачатуряна.
Ложным будет утверждение о том, что провальность премьеры измеряется в некоторой степени тем, что мол, люди вставали и уходили (что само по себе вообще ни о чем не говорит). А можно привести свидетельства современников, которые писали о бисировании нескольких номеров, а также шумных аплодисментах (и цветах, конечно же), устроенных в конце Петру Чайковскому, Полине Карпаковой (первой исполнительнице Одетты-Одиллии, той самой, что "слаба в мимическом отношении"), и даже (не поверите) Вацлаву Рейзингеру, первому хореографу.
Не вписываются в "провальную" картину и чисто статистичиские показатели: количество представлений за 5 лет (41 раз; к слову, такой цифры "Лебединое Озеро" 1895 года Петипа-Иванова достигнет только к 1908 году, т.е. лишь за 13 лет) и окупаемость (а балет не только окупился, но и вышел в плюс, что вообще редкость для московского Большого театра тех лет).
Более того: даже традиционная точка зрения о том, что начисто провалилась хореография Рейзингера, также не вполне корректна, ибо были (хоть и в малом количестве) положительные отзывы о поставленных им характерных танцах. Что неудивительно, т.к. эти танцы были как раз его сильной стороной, во-первых, а во-вторых, в силу того, что московский Большой театр всегда славился своими характерными танцовщиками.
Да и были ли рецензенты сильны (много ли понимали, то бишь; хорошо ли разбирались) в оценивании танцев, если в отзывах практически нет хоть сколько-нибудь существенных описаний этих самых танцев? Ведь в этом и состоит загвоздка: мы мало что знаем о хореографии первого "Лебединого озера" как раз потому, что описания танцев нет. Постановке 1895 года в этом плане повезло гораздо больше. Все, на что сподобились критики в 1877 году, - это упоминание отдельных движений (например, пируэтов, "по которым мы понимаем, что, Одетта признается Зигфриду в любви" во втором акте, или в русском танце Одиллии) или, пуще того, на какие-то абстрактные и туманные выражения, типа "гимнастические упражнения", "махание руками", и т.п.
Высоко оценивались декорации и машинерия спектакля, и об этом как раз сохранилось немало отзывов. Как мы знаем из воспоминаний Карла Вальца, как раз машиниста-декоратора, служившего верой и правдой русскому балету почти 60 лет до революции, сотрудничавшего с Дягилевым во время успешных (слово "триумфальный", как и "провальный", у автора с некоторых пор вызывает настороженность) "Русских сезонов", и даже заставшего советскую эпоху, Петр Ильич сам принимал участие в процессе декорационного оформления постановки, особое внимание уделяя финальному акту с разражающимися бурей, грозой, молниями, гибелью главных героев и успокоившимся после этого озером, на гладь которого выплывает стая (или "стадо", как написано в либретто) лебедей.
Почему же сгинуло в пучину небытия первое "Лебединое озеро"? Просто потому, что на его дальнейшее содержание не было денег. Реформа Ивана Всеволожского, ставшего сначала директором петербургских императорских театров, а затем и московских, обескровила балет Большого. БТ стал получать гораздо меньше денег на расходы, труппу сократили почти в 2,5 раза (а "Лебединое" требовало немалого количества артистов). По воспоминаниям Николая Кашкина, декорации балета обветшали, изорвались в клочья. В сложившихся условиях на новые денег не было. Если кто-то считает, что обветшание (скажем более широко - утрата) декораций - недостаточно веский повод для исчезновения спектакля, то он ошибается. История балета знает немало таких примеров: "Баядерка" Петипа, "Лебединое озеро" Вагановой исчезли именно вследствие их утраты.
А еще балет лишился своего главного покровителя, который всячески способствовал его укреплению в репертуаре БТ - автора либретто (как недавно выяснилось, единственного) Владимира Бегичева, бывшего директором московских императорских театров до объединения должностей в руках Всеволожского.
Вне зависимости от того, каковы были отзывы, положительными или отрицательными, вряд ли мы ошибемся, если будем утверждать, что главным героем балета что тогда, в 1877-м, что сейчас, является Петр Ильич Чайковский.
В 1875 году он взялся поработать в неизведанном до того для себя жанре, отчасти ради денег, отчасти потому, что уже давно хотел написать именно балет. Обращение Бегичева к "серьезному" и самостоятельному (а не обслуживаеющему) композитору было само по себе экспериментом: в балетный театр пришел человек "со стороны", не имеющий опыта написания специфической балетной музыки. И совсем не удивительно, что работа с ним и его музыкой протекала в непривычном и неудобном русле.
Во-первых, из имеющихся свидетельств плохо понятно, какова была степень взаимодействия (и было ли оно вообще) Чайковского с балетмейстером Рейзингером. Взаимодействие композитора и хореографа - важная составляющая для успеха постановки в то время.
Во-вторых, на оплату 1/2 его гонорара (800 рублей, что вдвое больше стандартной платы балетному композитору в то время) было решено потратить средства от премьерных показов, самый первый из которых должен был быть бенефисом ведущей балерины. Это не могло понравиться артистам. Скорее всего, именно этим и объясняется демарш сначала Лидии Гейтен, на которую балет ставился изначально (и которая его репетировала), а также Анны Собещанской, примы московского балета той поры. В итоге премьера была сдвинута с конца осени 1876-го (когда обычно и проходили все премьеры в БТ в то время) на начало 1877-го. Осенью 1876-го просто некому было танцевать, и Полина Карпакова пришла на выручку в экстренном порядке.
В-третьих, артисты того времени понятия не имели, как возможно танцевать под совсем не удобную, не подходящую для танцев музыку (частично отказ Гейтен обословлен и этим, и даже спустя многие годы она все равно стояла на том, что под Чайковского танцевать невозможно). Не понимал этого и Рейзингер, не заморочившийся с выдумыванием хореографии. А дирижер Степан Рябов плохо понимал, как надо эту музыку интерпретировать, играть, и как ее подстроить под танцовщика, что на сцене. Правда, в его оправдание можно привести тот факт, что репетиций с оркестром было всего две.
Что же происходило тогда, 20 февраля (по старому стилю) 1877 года? В общем и целом все прошло гладко. Полина Карпакова "танцевавшая классические па с изяществом, твердо стоя на пуантах", получила многочисленные букеты и корзины с цветами. Вариация и венгерский танец из 3 акта были повторены на бис. Вальц, Рейзингер, Чайковский и Карпакова ( в таком порядке) выходили на поклоны и получили свою долю оваций. Правда, очаровательные соло Чайковского были испорчены скрипкой Юлия Гербера, которую один из критиков приравнял по степени услады зрительских ушей к несмазанной театральной фурке. А Николай Кашкин пожаловался на то, что в 4 акте кульминация музыки Чайковского потонула в грохоте машинерии.
Кстати о концовке. Похоже, так навсегда и останется тайной, какой она была, и, соответственно, нельзя до конца будет уяснить, каков был вообще смысл, заложенный в балете изначально.
На первый взгляд, отзывы критиков показывают, что она примерно соответствовала тому, что написано в либретто: принц срывает корону с Одетты, бросает в бушующее озеро (корону, в свою очередь, подхватывает сова).
- Что ты сделал! Ты погубил и себя, и меня. Я умираю, - говорит Одетта, падая на руки принца, и сквозь грохот раскатов грома и шум волн, раздается грустная последняя песня лебедя
Волны одна за другой набегают на принца и Одетту, и скоро они скрываются под водою. Гроза утихает, вдали едва слышны слабеющие раскаты грома; луна прорезывает свой бледный луч сквозь рассеивающиеся тучи, и на успокаивающемся озере появляется стадо белых лебедей.
Это либретто. А это обзорщик из "Театральной газеты":
В четвертом акте — то же озеро, что и во втором акте… Зигфрид бросается вместе с Одеттой в бурные волны озера. Гром, молнии, наводнение. Освещенные электрическим светом, плывут вдали Одетта и Зигфрид… буря оканчивается, и по озеру снова плывут лебеди.
Наконец, обзорщик газеты "Новое время":
Не успел Зигфрид сорвать корону с ее головы, как бурные волны озера вздымаются и наполняют сцену, гром и молнии возникают не только на сцене, но и в оркестре, и вальс Чайковского тонет в море этой бравурной музыки так же, как возлюбленные в брезенте машиниста... Затем все проясняется, вдали слышны слабые раскаты грома, и лунный свет падает на успокоившееся озеро.
Самый главный нюанс здесь состоит в том, что первый рецензент пишет о том, что Принц и Одетта бросаются в озеро вместе, и это можно трактовать как попытку преодоления зла за счет самопожертвования, смерти. А вот из второй рецензии складывается такая картина, будто они стоят на месте, и их захлестывают, накрывают волны озера (примерно как в либретто). А это можно уже трактовать как наказание природой (судьбой, Богом - как хотите) обоих: мол, идите оба с глаз моих. В первом случае с натяжкой можно говорить о благополучном финале, во втором - финал безоговорочно трагический. Из-за неоднозначного изложения финала рецензентами сказать в точности о том, что было, не представляется возможным.
Какими бы не были овации, полученные Чайковским в тот вечер, в последующие дни критики выпустили несколько острых стрел в направлении его музыки. Тем не менее, простой анализ отзывов на премьеру (коих набралось 18 штук) показывает, что она была принята больше позитивно, а утверждение о том, что "Лебединому" больше всего досталось из-за музыки, не соответствует истине.
Неизвестно точно, использовалась ли партитура Чайковского целиком даже тогда, в первую пору существования балета. Зато известно, что почти все балетмейстеры (а не только пресловутый Рейзингер), кто брался за балет впоследствии, так или иначе спасовали перед ней, допуская сокращения, купюры, изменения темпа и т.д. (в общем, в действовали в соответствии с той практикой, которая сложилась с 1894-1895 года, когда за балет взялись Лев Иванов и Мариус Петипа). Декларировали возврат к оригиналу Владимир Бурмейстер в 1953 году (МАМТ) и Сергей Бобров в 2014-м (Красноярск), но на деле и они допускали музыкальные купюры. Их количество в разных постановках могло разнится, но только два человека за 145 лет - немец Том Шиллинг и советский балетмейстер Любовь Серебровская-Грюнталь - отваживались использовать полностью всю оригинальную музыку. Оба раза не очень удачно. Их постановки (одна для берлинской Komische Oper, другая - для Саратовского оперного театра) сегодня забыты.
Наверное, это еще одно доказательство того, что Петр Ильич в свое время создал абсолютно самодостаточное музыкальное произведение, в котором главный герой - он сам. Он был в центре внимания в 1877-м, и до сих пор "Лебединое озеро" - это балет, ассоциирующийся в первую очередь с ним. И в бОльшей степени благодаря ему он до сей поры и жив.
__________________________________________________________________________________________
Для интересующихся: 3-й и 4-й акты постановки Сергея Боброва в Красноярском театре оперы и балета (2014)
Спасибо за внимание. Если понравилась статья, подписывайтесь, ставьте лайк, делитесь с друзьями.
