Вернер Херцог — уникальный режиссер, одинаково уверено и свободно чувствующий себя как в документальном, так и в игровом кино.
Однако подавляющее большинство его фильмографии составляют документальные ленты, мягко подводящие зрителя к саморефлексии путем погружения в самые разнообразные и неожиданные явления, будь то смертельно опасные полеты с трамплина («Великий экстаз резчика по дереву Штайнера» 1974 г.) или замкнутый в себе мир слепоглухонемых людей («Земля молчания и тьмы» 1971 г.). Он неизменно рассказывает больше, чем того обещает фабула фильма, раздвигая границы заявленной темы до невыразимой и таинственной метафизики нашей жизни.
В свою очередь, художественные фильмы Херцога поражают суровой достоверностью, настойчиво заставляя вас забыть о том, что события на экране вымышлены. Шутка ли — на съемках «Фицкарральдо» (1982) в Перу, семьсот туземных индейцев перенесли огромный пароход из русла реки в воды соседнего рукава, волоком протащив судно через разделяющие протоки склоны холма! Кадры с этими бурлаками, утопающими в грязи под тяжестью корабля, получились настолько убедительны, что расползлись слухи о нескольких раздавленных пароходом индейцах — жертвах маниакального перфекционизма режиссера. И если первое утверждение оказалось ложным, то со вторым, пожалуй, спорить бы никто не стал…
И художественные, и документальные фильмы Вернера Херцога исследуют человеческую натуру в её отчаянно-волевом противостоянии окружающему миру. Его герои, зачастую одержимые той или иной сверхценной идеей, бросают вызов равнодушно-враждебным силам природы и собственной судьбе. Будучи немцем, Херцог в каком-то смысле развил философские выкладки ницшеанства о своеволии индивида в мире без Бога — не отрицая при этом мораль, но наглядно демонстрируя её относительность.
Поэтому, объектами его творческого интереса становились герои с иным восприятием действительности, далекие от обывательских стереотипов, живущие «себе на уме» — будь то фанатичный альпинист, чье стремление покорять неприступные вершины не остановила даже гибель родного брата во время неудачного восхождения; или же умственно отсталый уличный музыкант, наивно и безуспешно пытавшийся найти свое счастье в «стране возможностей» — Америке, но по итогу растерзанный жестоким принципом «человек человеку — волк». Этот фильм, кстати, стал последним в жизни фронтмена Joy Division, после просмотра которого он покончил с собой...
Уподобившийся Сизифу альпинист был реальным человеком, героем документальной ленты «Гашербрум: Сияющая гора» (1984) — истории, полной стоической драматургии. А вот уличный музыкант уже персонаж сочиненного Xерцогом сценария к фильму «Строшек» (1977), однако исполнитель главной роли действительно был душевнобольным, найденным режиссером в психиатрической лечебнице, где он провёл практически всю жизнь.
Все это указывает нам на особенность Xерцога, чьи документальные фильмы обвиняли в том, что он подстраивал запечатлённые в них события — слишком уж подозрительно гладко всё складывалось. При том, что игровые его фильмы расхваливали за необычайное жизнеподобие и естественность. Что характерно, Xерцог любил работать с непрофессиональными или нестандартными актерами для наиболее естественного погружения в волнующие его темы. Выше мы уже помянули Бруно Шлейнштайна, сыгравшего в драме «Строшек», также отметившегося у Херцога в роли известного человека-загадки XIX века — Каспара Хаузера в ленте «Каждый за себя, а Бог против всех» (1974).
Но актер, неоднократно появлявшийся у него в главной роли и обеспечивший его картинам феноменальный успех был настолько нестерпимо своеобразен, что вряд ли можно утверждать, что Xерцог особенно «любил» работать с Клаусом Кински, известным своим крайне неуравновешенным характером.
Их отношения напоминали ненавидящих друг друга пожизненно осужденных, обречённых судьбой на вынужденное взаимодействие. Лучшие фильмы режиссера были сняты с участием Кински, а таланты последнего наиболее ярко проявились в постановках Xерцога.
В 1972 году Херцог и Кински, имея на руках всего $350 000 бюджета, отправились в джунгли Амазонки, чтобы снять свой первый большой (и первый совместный) фильм о движимом навязчивой идеей отыскать Эльдорадо и стремительно теряющим связь с реальностью конкистадоре Лопе де Агирре.
Преодолев невероятные трудности, сравнимые лишь с мытарствами героев картины, съёмочная группа за два месяца завершила работу над фильмом «Агирре, гнев Божий». Он стал признанным шедевром Вернера Херцога, осмыслив психологические истоки фашизма как неизбежный, первородный грех человечества — доказывая это, режиссер поместил действие в отдаленной исторической эпохе. Показанной им с такой предельной реалистичностью, что многие отзывались о фильме как о «снятом в XVI столетии».
Таким образом Херцог провозгласил своё творческое кредо — стирание границ между документальным и игровым кино. Одержимостью разрушить иллюзорные стены между вымышленным и реальным (одна из ранних работ режиссера называется «Фата-Моргана») он походил на персонажей своих фильмов, поглощенных авантюрными мечтами.
После успеха «Агирре» Херцог на время оставил тему харизматических личностей, одержимых безумными идеями (сделав исключение в документальной ленте «Великий экстаз резчика по дереву Штайнера») и сосредоточился на типаже найденного в психбольнице Бруно Шлейнштайна, фильмы с которым открыли новый этап в творчестве режиссера, представляющим как бы оборотную сторону таких персонажей, как Агирре.
Если последние (воплощаемые Клаусом Кински) были достаточно сильны волей и безумны что бы бросить вызов существующим порядкам, не страшась остаться в одиночку, то персонажи Шлейнштайна сами отторгаются обществом из-за их юродства. Они страдают не из-за унизительной причастности к среднестатистическому, массовидному человечеству (что происходит с персонажами Кински), а наоборот, мучительно переживают свое изгнание, закрепляемое различными социальными институциями и неписанными табу.
Наигравшись с Бруно, режиссер продолжил изнурительное сотрудничество с Кински, поставив с ним ещё четыре фильма, из которых стоит отметить два — «Войцек» (1979) и «Фицкарральдо» (1982). Первый фильм, экранизация знаменитой пьесы Георга Бюхнера, снова поднимает тему «маленького человека», типичную для предшествующего периода Херцога. Благодаря игре Кински, заменившего Бруно, разворачивающаяся в фильме трагедия даже вызывает усмешку, чего никак нельзя сказать о мрачных фильмах с Шлейнштайном.
«Фицкарральдо» же стал одним из тех смелых и эпических фильмов, подобных «Апокалипсису сегодня». Он обозначил возвращение режиссера к своей «родной» проблематике: харизматическому герою, одержимому безумной идеей, в данном случае — построить в диких джунглях Амазонки оперный театр. Отправной точкой для замысла стала история о Хосе Фермине Фицкарральдо, реальном историческом персонаже, каучуковом бароне начала века. Фицкарральдо был сказочно богат и помимо финансирования строительства оперного театра в Манаусе, содержал собственную пятитысячную армию и владел землями размером с Бельгию. Но очаровало Херцога иное — однажды Фицкарральдо разобрал на части корабль, переправил по суше с одного притока на другой и собрал снова. Так родился сюжет — не о каучуке, а об оперном театре в джунглях и транспортировке корабля по суше, нечто, напоминающее миф о Сизифе. И по задумке режиссера пароход в фильме должны были переправить не разбирая…
Целых четыре года Херцог провел в Южной Америке, правдами и не правдами пытаясь собрать фильм своей мечты. «Вся моя жизнь в этом проекте, я умру, но доведу его до конца» — говорил режиссер. Когда фильм был готов на 40%, актер главной роли Джейсон Роббардс серьезно заболел и вынужден был улететь в Штаты. Врач запретил ему возвращаться. Тогда Херцог обратился к Клаусу Кински и тот со свойственной ему ажитацией сразу же согласился. Когда он прибыл на съемочную площадку в джунглях и увидел, по какому крутому склону Херцог собрался тащить корабль, энтузиазма у него поубавилось. Кински был убежден, что затея провальная, и впоследствии стал сильнейшим препятствием в работе. Когда актер возжелал всё бросить и уехать из Перу, где проходили съёмки, и даже сел в лодку, — Херцог сказал ему, показав револьвер, что всадит в капризного актера все пули, кроме последней. Которую пустит себе в голову. После чего «работать с Кински стало сплошным удовольствием». Но головной боли режиссеру хватало и без капризов ведущего актера.
В десяти днях пути от съемочной площадки, выше по реке жило кочевое племя амауака, отвергавшее все попытки установить контакт со стороны миссионеров и военных. В тот год стояла небывалая в истории засуха, и поскольку река почти пересохла, индейцы спустились вниз в поисках черепашьих яиц. Прежде они никогда не подходили так близко. Они напали на трех статистов из числа аборигенов, когда те рыбачили. Одному в горло угодила огромная стрела и эти кадры есть в «Бремени мечты» — документальном фильме Леса Бланка о съемках «Фицкарральдо».
И, конечно, была масса трудностей с ключевым эпизодом картины — поднятием корабля на гору. Бразильский инженер, который разработал план перевалки парохода через гору, приехав в джунгли и увидев съемочную площадку, решил, что работа ему не по плечу, и отказался. Членам съемочной группы пришлось самим справляться с этой задачей. Основной тягловой силой были семьсот индейцев, крутивших лебедки. Режиссер решительно отвергал все предложения использовать студийные макеты для этой сцены. Как сказал сам Херцог: «Мы творили некую непостижимую правду, и я хотел, чтобы зрители поверили в то, что увидят… вы понимаете, что все чудеса на экране — цифровые спецэффекты, созданные в студии. Такова проблема правдивости современного кинематографа. Я говорю не о реализме и не о натурализме, я имею в виду нечто иное… я помню, как «Фицкарральдо» показывали в Германии: в тот момент, когда корабль наконец оказался на вершине, зрители закричали «ура». Потому что поняли: это не трюк и не спецэффект».
К сожалению, столь трудоемкий и своеобразный фильм не смог собрать большую кассу, что не сказалось каким-либо фатальным образом на карьере режиссера, поскольку фильм снимался силами его собственной студии с привлечением ряда инвесторов. Однако же после такого масштабного разбазаривания средств, Херцогу пришлось умерить свои аппетиты, и он почти на десятилетие ушел в документалистику, вернувшись в игровое кино лишь в начале 2000-ых, начав работать в Голливуде с крупными кинозвездами. Увы, эти художественные фильмы уже заметно уступают работам «классического периода», но Херцог продолжает радовать зрителя на своем заслуженном поприще, выпуская захватывающие документальные ленты.
Автор - Николай Кровяков
