«Софья Перовская». Сценарий Б. Габриловича, Л. Арнштама. Режиссер Л. Арнштам. Операторы А. Шеленков, И. Чен. Художники С. Меняльщиков, С. Валюшок. Композитор Д. Шостакович. СССР, 1967.
Итак, журнал «Искусство кино» о фильме «София Перовская»:
«Факты, определяющие фабулу фильма «Софья Перовская», известны учащимся средней школы: первого марта 1881 года взрывом бомбы, брошенной революционером-террористом, был убит император Александр Второй.
В начальных своих кадрах картина воссоздает само событие в его последовательности и подробностях. И то, как ждут решающего момента расставленные на своих постах народовольцы, и как застыла в напряжении, сжимая в руке белый платочек, Перовская, и как делает первую, неудавшуюся попытку юный Рысаков, и как довершает дело железно-твердым шагом устремившийся навстречу уцелевшему императору Гриневицкий.
Эпизоды эти, исполненные необходимой внутренней динамики, являются как бы прологом к фильму. Сам же фильм, восстанавливая подготовку к покушению, раскрывает на экране одну из ярких и значительных страниц в истории русского революционного движения.
Тема картины лежит в русле основной традиции нашего кинематографа. Но, может быть, как раз невольная власть традиции до сих пор мешала здесь свободным поискам. Е. Габрилович и Л. Apнштам озабочены не только содержанием темы, но и формой ее выражения. Об этом можно судить уже хотя бы по выбору жанра кинопроизведения.
Ведь если разобраться, материал картины подсказывал разные пути.
Можно было избрать жанр исторической хроники и в сгустке исторических событий рассмотреть все то, что связано с мартовским взрывом.
Можно было, пожалуй, попробовать разработать тему в приключенческо-детективном жанре, имея в виду высокие его образцы.
Однако авторы фильма нашли другую форму — форму трагедии. И тем самым заявили о взгляде современных художников, способных оценить и выразить события прошлого, Проявив подлинную культуру исторического мышления.
Исторический подвиг первомартовцев в основе своей трагичен, поскольку трагедия подразумевает как основу конфликта разрыв между возможностями, предоставляемыми эпохой и средой, и устремлениями личности. А это ли не первооснова исторической судьбы Перовской и ее друзей? И ставят авторы фильма финальную точку в тот момент, когда — за кадром — палач набрасывает на Перовскую смертельную петлю. То есть в момент гибели героини, как и положено в трагедии.
Судьба личности, которая находится в центре исторической драмы, определяет ход картины, движет ее событиями. Причем личности с неожиданной биографией — дочь царского губернатора, ставшая во главе заговора против императора.
Думается, эпизоды в доме Перовских, их содержание несколько упрощены разоблачительно-утрированной актерской трактовкой образа отца Софьи. И потому они не получают того драматического накала, который подразумевает сама ситуация. Но дальнейшее развитие событий последовательно подводит к трагедии — и личной, и исторической.
Образ Софьи Перовской принадлежит к тем легендарным образам прошлого, на которые время наложило определен сгладило индивидуальные черты. Мы скорее можем представить некий общий облик Перовской как деятеля «Народной воли», чем вообразить ее человеческий портрет, почувствовать характер. Слава богу, авторы счастливо избежали этой хрестоматийности и сумели приблизить к нам героиню, показав ее в живых, естественных проявлениях чувств, в неожиданных душевных порывах.
На наших глазах Перовская проходит сложный путь духовного возмужания. Уже в юной Соне открываются нам убежденность взглядов, твердость принципов. Молодая актриса А. Назарова тактично, без всякой позы заставляет поверить в готовность ее героини к самоотверженному служению революционным идеям. А затем подтверждает: — в нелегких жизненных испытаниях — эту цельность й целеустремленность Перовской.
Однако сквозь этот стоицизм, железную выдержку, непреклонность Софьи Перовской просвечивает душа нежная и тонкая, добрая, любящая. До поры до времени эти черты как бы таятся внутри, словно ожидая возможности взрыва, чтобы поразить зрителей естественностью и неожиданностью своей. Происходит этот взрыв тогда, когда, по выражению современников Перовской, муза «Народной воли» открывает в себе женщину. И как же контрастна эта перемена в Софье по отношению к ее сдержанно строгой, сосредоточенной на главном натуре!
Образ Перовской исполнен чистоты, мягкого лиризма. И, быть может, поэтому некоторые детали фильма, в рамках иной поэтики способные прозвучать натуралистически, здесь не только закономерны, но проникнуты своеобразным пафосом. Например, роды деревенской женщины» которые принимает Перовская в присутствии жандармов, пришедших ее арестовать, или сцена в тюремной бане, куда приводят героиню накануне казни.
Конечно, в материале фильма, в его сюжетных обстоятельствах таилась известная опасность мелодрамы. И хотя в некоторых частностях Л. Арнштам не избежал ее, режиссура в целом отличается завидной строгостью, ясным лаконизмом. Потому и система ретроспекций, определяющая структуру фильма, лучше всего «работает» тогда, когда возвраты в прошлое свободны от бытовых подробностей, от излишней детализации психологических характеристик.
В соответствии с исторической правдой фильм убедительно показывает разногласия товарищей Софьи Перовской по главному вопросу — вопросу о терроризме. Иные, как Плеханов, решительно - опровергают подобные средства борьбы и отказываются от них, другие настаивают на этом. Софья Перовская в глубине души сомневается в истинности избранного пути, но, не имея силы, возможности увидеть другой путь, другую перспективу, идет на подвиг и совершает его.
И опять-таки в этом смелом шаге, в том благородном достоинстве, с которым Перовская ведет себя на следствии и на суде, — естественность поведения человека, думающего прежде всего о судьбах общего дела и меньше — о своей собственной.
Сцена с матерью, которая приходит на свидание в тюрьму, ночь перед казнью — пожалуй, здесь сильнее и ярче всего раскрывается образ русской революционерки, русской женщины, удивляющей силой духа.
И рядом с этой Перовской, к сожалению, проигрывает Желябов в исполнении артиста В. Тарасова. В ретроспективных фрагментах образ не разработан настолько, чтобы стать достойным героем трагедии «Перовская и Желябов», он слишком обытовлен, «заземлен» для жанра фильма.
Да и тема любви Перовской и Желябова, по мере того как действие картины с методической строгостью движется к финалу, не достигает патетической высоты, на которую можно было бы рассчитывать, исходя из поэтики, избранной создателями ленты.
Патетика же фильма в другом — в противостоянии коллективного образа народовольцев образу императора Александра, воплощающего в себе монархический деспотизм.
Думается, авторы правы, когда не стремятся к детальной психологической разработке характера каждого из народовольцев. Двух-трех индивидуальных штрихов оказывается достаточно, чтобы вписать человека в общий портрет, который дан строгими и четкими мазками. Важно, что подчеркнута героическая сущность людей, выше всего поставивших служение идее, революционному долгу, пусть еще в ограниченном его понимании.
Интересно решена Л. Арнштамом тема Александра Второго и не менее интересно сыграна эта роль В. Стржельчиком.
...Барабанная дробь врывается в зал вместе с началом фильма. Гремят казенные приветственные выкрики, и в ритме торжественном и тревожном, каком-то пульсирующем великолепии движется по кажущемуся бесконечным широкому экрану император. Александр величествен, вся фигура его дышит незыблемой верой в себя, в твердость почвы, на которую уверенно ступают ноги в неестественно великолепных, неестественно ярко блестящих сапогах. (Потом эти ноги будут суетливо искать опору, когда прогремит отнюдь не верноподданнический взрыв).
Есть определенная значительность в этом застывшем, почти картинно породистом профиле. Таким должен был видеться Александр толпе. Таким он видел себя. Таким положено быть мнимонезыблемому социальному мифу. Эта значительность, приданная царской фигуре, без лишних слов вводит нас в средоточие трагедии, в центр исторического конфликта для того, чтобы показать живучесть мифа, отрабатывавшегося веками.
И когда, после взрыва брошенной Рысаковым бомбы, вчерашний полубог выползает из кареты, с трудом приходит в себя, а потом, вновь входя в роль, гневно грозит пальцев «покусившемуся » мальчишке; когда вдруг, увидев приближающегося Гриневицкого, император в течение нескольких секунд прозревает не только свою личную смерть, но и начало гибели своего мифа, — в этот момент открывается исторический смысл покушения первого марта.
В сцене этой в своеобразном контрапункте оказываются тема краха самодержавия и тема несостоятельности народовольческого авантюризма. Я имею в виду линию Рысакова — юного террориста, - бросившего в государя первую бомбу.
Истошный вопль Рысакова: «Не бейте меня, только не бейте!» — одна из тех как бы мимолетных характеристик, которые в фильме становятся глубоко содержательными. А характеризовать Рысакова было столь же необходимо, сколь и трудно. Проще было свести образ до уровня беллетризованной «психологии предателя», увидеть за этим художественный маневр, позволяющий выгодно, броско оттенить последовательность героини и ее друзей. Но авторы картины избегают беллетризации, расставляя скупые вехи трагедии, от; которой неотъемлема судьба Русакова. Рысаков идет от экзальтированного ожидания подвига к экзальтированному же свершению - террористического акта. Наступившая развязка - избиение, вид крови явно не входит в схему рысаковского подвижничества. Отсюда — моральный крах Рысакова как дополнительный штрих, контрастно подчеркивающий нравственную цельность Софьи Перовской.
Возможность этого краха куда серьезнее подробностей « чистосердечного признания» Рысакова.
В светлой фигуре героини фильма историческая трагедия обретает необходимый катарсис, подлинное очищение. Софья Перовская, как мы уже говорили, не порывает с идеологией народничества, не возвещает ее закономерного краха. Перед нами развертывается трагедия истории, где истины стоят крови, где ошибки становятся поучительным уроком для будущего.
Трагедия, заключенная в том, что «субъективный социализм» народников — так называл его Ленин — был силой, бредущей вслепую.
Фильм Габриловича и Арнштама ставит в центр экранного повествования трагедийного героя, идущего в революцию по объективно ложному пути. Путь этот осуждается с точки зрения известной нам истины. Но судит он судом общества, судом партийных художников, которые вправе с высоты революционного познания, с высоты переустройства мира на основе великого учения Маркса и Ленина открыть людям, как был выстрадан марксизм Россией, русской интеллигенцией, народом.
Наверное, со временем наш кинематограф еще вернется к этому этапу революционного движения в России. Наверное, будут поставлены разные фильмы о его героях. И, думается, создатели этих новых лент не смогут пройти мимо опыта Габриловича и Арнштама, развивая его творчески и в чем-то, возможно, полемизируя с ним, но сохраняя ту гражданственность позиции, ту ясность художественного познания истории, которые отличают фильм «Софья Перовская» (В. Кисунько. Истина трагедии // Искусство кино. 1968. № 5. С. 72-78).
