Все мы любим кино. Уже больше века человечество очаровано магией «серебряного экрана», чей прогресс теперь не отделим от всеобщей истории. Потому и обескураживает популярное представление о фильмах, вышедших до 1990-ых годов, как о скучных и унылых картинах, интересных лишь киноведам. Пускай они не блещут техническими изысками цифровой эпохи, позволяющей воплощать на экране самые смелые фантазии кинематографистов – достоинства этих фильмов неоспоримы и заключены в другом. И если вдруг вы устали от спинномозговых блокбастеров, если жаждете актерской игры уровня выше простого лицедейства; наконец, если вы соскучились по сюжету сложнее, чем текст отпечатанный на баллоне с освежителем воздуха – тогда добро пожаловать в мир старого-доброго кино второй половины ХХ века!
Ведь как раз в это время Голливуд, а с ним и весь мировой кинематограф стал тем, каким мы знаем его теперь.
Именно тогда такие режиссеры как Фрэнсис Форд Коппола, Мартин Скорсезе, Роберт Олтмэн, Уильям Фридкин (и многие другие), с оглядкой на своих европейских коллег осмелились заявить о себе как о больших художниках. Именно тогда на экранах зажглись звезды Джека Николсона, Роберта Де Ниро, Аль Пачино и Джины Роулендс, чьи перевоплощения установили высочайшую планку актерского мастерства.
Все они стали частью явления именуемого «Новым Голливудом», открывшим второе дыхание старомодной, погрязшей в кризисе американской студийной системе – показав её зажравшимся боссам, как и о чем отныне следует снимать. Безраздельное господство молодых талантов «Нового Голливуда» продолжалось почти десятилетие и лишь череда громких кассовых провалов позволила студиям вернуть себе утраченный контроль над производством.
Однако «Новый Голливуд» не растворился бесследно. Парадоксально, но похоронившие его студийные боссы (будучи все-таки дальновидными бизнесменами), смогли включить привнесенные им новаторские элементы в традиционную систему кинопроизводства, признавая право режиссера на авторский взгляд – но только лишь под неусыпным студийным контролем. Во главу угла поставлена прибыль, а обеспечить её может лишь полное подчинение творчества зрительским ожиданиям. На мой взгляд это весьма обедняет современный кинематограф. Можно возразить фактом существования авторского и независимого кино, но зачастую оно не располагает ресурсами крупных студийных проектов. И «Новый Голливуд» уникален именно тем, что выдающиеся художники могли свободно распоряжаться солидными бюджетами для своих творческих изысканий.
На рубеже 1960-ых – 1970-ых, посреди застойного болота, которым тогда являлась сформированная ещё на заре звуковых фильмов студийная система, внезапно поднялся могучий вал «американской новой волны». Как и всякое явление в искусстве, её возникновение было закономерным итогом сложившихся обстоятельств.
К тому времени ключевыми голливудскими студиями (Universal, Warner Bros., Paramount и 20th Century Fox) управляли старожилы кино, пришедшие в этот бизнес на исходе 20-ых годов. Самому младшему из продюсеров большой четверки киностудий было 63 года, самому старому – 92. При таком руководстве кинопроизводство оставалось крайне консервативным, продолжая клепать однотипные вестерны и громоздкие пеплумы, уровень постановки которых безнадежно застрял в прошлом десятилетии.
Да ещё и европейское кино, оправившись от послевоенного кризиса, выстрелило оглушительным дуплетом – итальянским «неореализмом» и французской «новой волной», навсегда изменившими облик экранного искусства. Пылая юношеской дерзостью, «новая волна» буквально вынудила индустрию срочно перестроиться на явленный ею новаторский киноязык.
Именно в европейском кино, наиболее актуальным своему времени, поспевшее к совершеннолетию поколение «бэби-бума» искало ответы на вопросы бытия, поставленные техническим прогрессом и сексуальной революцией. В обществе зрел бунт контркультуры, улицы заполонили манифестации, разъяренные действиями правительства во Вьетнаме и полицейскими репрессиями на родине. Копеечная мораль наивных творений «старого» Голливуда более не удовлетворяла запросам молодежи, что привело к падению популярности американского кино и проседанию кассы. Растерявшись перед лицом лавинообразных изменений, крупнейшие студии нашли возможность остаться на плаву, предоставив бо̀льшую свободу молодым режиссерам.
Первым фильмом «Нового Голливуда» принято считать «Бонни и Клайд» (1967). Он представляет собой синтез художественных техник «новой волны» и классического американского жанра гангстерского кино. Картина в своей основе недвусмысленно следует канонам Годара (наглые, но обаятельные возлюбленные бросают вызов всему миру, пускаясь во все тяжкие), в свою очередь вдохновлявшимся голливудским нуаром. Такой вот уроборос…
Вопреки сомнениям студийных боссов, фильм стал большим кассовым успехом, получив также номинацию на «Оскар» и проложив дорогу наступающему поколению режиссеров, воспитанных методами «новой волны». Но успех фильма не сразу убедил студийных мэйджоров в перемене спроса. Окончательным подтверждением стал вышедший в том же 1967 году пикантный фильм «Выпускник», сделавший звездой Дастина Хоффмана и возглавивший бокс-офис по итогам года.
Оглушительный триумф картины, откровенно (благодаря передовой операторской работе и прогрессивному монтажу) осветившей ранее табуированные темы полового созревания и неравных сексуальных отношений, указал наконец сомневающейся индустрии где сокрыта золотая жила. Экраны тут же заполонили подобные фривольные фильмы с моралью, подаваемой через греховные искушения, самым примечательным из которых можно назвать «Познание плоти» (1971) с актерским дуэтом Джека Николсона и музыканта Арта Гарфанкела.
Поняв наконец, что именно востребовано зрителем, студии начали присматриваться к молодым режиссерам, желавшим без купюр снимать фильмы о проблемах современной Америки. Поспособствовал и тлевший в обществе конфликт поколений, приведший к тому, что ранее считавшееся аморальным и недопустимым к показу на экране постепенно начало становиться предметом широкого дискурса. Старый свод правил – т.н. «кодекс Хейса», три десятилетия служивший этическим ориентиром и стандартом нравственной цензуры в кинопроизводстве, стал мешать студиям удовлетворять зрительские запросы и получать прибыль. В том же знаковом 1967 году кодекс был упразднен и заменен новой рейтинговой системой, действующей и по сей день.
Упразднение цензуры и кризис индустрии развязал руки творцам, признанным ныне классиками «Нового Голливуда». Многие из них начинали под крылом Роджера Кормана, ставшим знаковой фигурой для этого направления. Известный потоковым производством фильмов «категории B», популярных у молодежи – основной аудитории автокинотеатров, где крутили эти бесхитростные ленты; Корман вынужден был снимать быстро, часто привлекая к работе студентов киношкол. Общение было взаимно плодотворным. Вращаясь среди молодых талантов, Корман освещал актуальные темы – увлечение психоактивными веществами («Трип» 1967) и субкультуру байкеров («Дикие ангелы» 1966).
У него дебютировали такие выдающиеся режиссеры как Питер Богданович, Фрэнсис Форд Коппола, Мартин Скорсезе. Актерскую карьеру у Кормана начинали Роберт Де Ниро, Джек Николсон, Питер Фонда – все будущие звезды.
Уловив ветер перемен в мировом центре кинопроизводства, в Штаты потянулись именитые европейские режиссеры – Роман Полански («Ребёнок Розмари» 1968), Милош Форман («Пролетая над гнездом кукушки» 1975) и даже Микеланджело Антониони («Забриски-пойнт» 1970)
Телевидение, ставшее в 60-ых серьезной угрозой полнометражному кино, также в конечном счете обогатило его талантливыми именами. Стремясь доминировать над ТВ и европейскими конкурентами, студии не скупились на бюджеты, переманив из телевизора Уильяма Фридкина («Французский связной» 1971, «Колдун» 1977, «Разыскивающий» 1980) и Роберта Олтмэна («Военный госпиталь MASH» 1970, «Образы» 1972, «Долгое прощание» 1973) во многом определивших облик «Нового Голливуда».
Будучи очень разными, новое поколение режиссеров и актеров объединяла смелость и откровенность в изображении действительности. Казалось, что запретных тем для них не существует.
Например, насилие – ранее эксплуатировавшее зрительское внимание в фильмах «категории B», в силу своей убогости неспособных предложить ничего иного кроме томатного сока и бутафорских внутренностей. Но в картинах Скорсезе «Злые улицы» (1973) и «Таксист» (1976) насилие становится полноценным, неотъемлемым элементом драматического повествования – раскрывая характеры персонажей и бросая сытому зрителю звонкую пощечину, заставляя лицом к лицу столкнуться с язвами истязаемого кризисом государства. Режиссеры констатировали зияющую бездну общественных противоречий, однако лишь диагностируя проблему – не предлагая очевидных путей её решения, что прослеживается в таких фильмах как «Беспечный ездок» (1969), «Пять лёгких пьес» (1970) и «Пустоши» (1973), лейтмотивом героев которых стало отчаянное бегство от разочарования и неприкаянности, невозможность вести размеренную жизнь, какой довольствовались их родители.
«Пять лёгких пьес» (1970)
Социальный, экономический и политический кризис США в 70-ые годы сыграл во многом определяющую роль в становлении «Нового Голливуда». Попыткам его осмысления посвящено подавляющее большинство фильмов того периода. Идя в ногу со временем (в Европе тогда был бум политического кино), американские режиссеры запечатлели параноидальное состояние общества после войны во Вьетнаме и уотергейтских разоблачений – знаковыми стали фильмы «Заговор «Параллакс» (1974), «Разговор» (1974), «Три дня Кондора» (1975) и «Вся президентская рать» (1976).
«Разговор» (1974)
Затерявшись меж двух частей блистательного «Крестного отца», «Разговор» увы не самый популярный фильм Фрэнсиса Форда Копполы. Вдохновленный «Фотоувеличением» (1966) Антониони, фильм препарирует страхи перед тайными заговорами, всесилием спецслужб и пренебрегающей законами власти. В какой-то мере он послужил тематическим фундаментом к мощнейшей рефлексии противоречивого американского участия во Вьетнамской войне – метафизическому военному кошмару «Апокалипсис сегодня» (1979). К сожалению, ставшим одним из последних представителей «Нового Голливуда» на широких экранах…
Поначалу студийные боссы были довольны тем, что ушли от дорогостоящих пеплумов в сторону низкобюджетных, зачастую камерных фильмов, снимаемых на натуре с малоизвестными артистами. Но аппетиты режиссеров и актеров росли вслед за их популярностью. Однако продюсеры без сожалений бросались деньгами в творцов, приносящих им баснословную прибыль. «Ребенок Розмари» при бюджете в $3 млн. собрал кассу в $30 млн! А «Беспечный ездок» Денниса Хоппера, снятый всего за $360 000 принес аж $40 млн! Поверившие в себя, самонадеянные режиссеры божились отбить любые вложения и студии верили им, закрывая глаза на постоянные перерасходы бюджета. И к концу десятилетия пузырь необоснованно дорогого авторского кино наконец лопнул.
«Разыскивающий» (1980) о работающем под прикрытием полицейском, чье задание заставляет его усомниться в своей сексуальной ориентации считается одной из последних картин «Нового Голливуда»
Причин было несколько. Первая заключалась в том, что режиссеры постоянно усложняли съемочный процесс, стремясь превзойти себя и установить очередную недосягаемую планку. Свой прославленный дебют «Французский связной» Уильям Фридкин снял менее чем за $2 млн. Спустя шесть лет, снимая великолепного, но адски трудоемкого «Колдуна» в южноамериканских джунглях, Фридкин израсходовал баснословные по тем временам $22 млн. Несмотря на потрясающий уровень постановки, фильм громко провалился в прокате, едва отбив половину затрат.
И это еще повезло! Провал картины «Врата рая» (1980) режиссера Майкла Чимино (двумя годами ранее выдавшим оскароносный «Охотник на оленей» с Де Ниро), и вовсе унес в могилу целую студию United Artists.
Второй причиной бесславного финала «Нового Голливуда» можно считать пресыщенность зрителя мрачной рефлексией, навязываемой жестко-реалистичными картинами 1970-ых. Да и ближе к концу десятилетия ситуация в экономике начала выправляться, потянув за собой и уровень жизни. Зритель ожидал от кино развлечения, занимательного аттракциона, позволяющего избежать банально наскучившей реальности.
И тут мы подходим к третьей причине гибели «Нового Голливуда» – Стивену Спилбергу, в 1975 году взорвавшим прокат фильмом «Челюсти», официально открыв эру фантастически прибыльных блокбастеров. Их успех провозгласил полную победу развлекательного кино, подкрепленной затем триумфом «Звездных войн» Джорджа Лукаса. Отныне поход в кинотеатр преподносился как увлекательное приключение, праздник для всей семьи и угрюмые, вскрывающие нарывы нелицеприятных сторон жизни фильмы стали резко никому не нужны.
В заключение прилагаю список фильмов, по моему субъективному мнению обязательных для ознакомления с эпохой «Нового Голливуда»:
«Беспечный ездок» (1969)
«Дикая банда» (1969)
«Пять лёгких пьес» (1970)
«Познание плоти» (1971)
«Соломенные псы» (1971)
«Образы» (1972)
«Избавление» (1972)
«Пустоши» (1973)
«Долгое прощание» (1973)
«Последний наряд» (1973)
«Злые улицы» (1973)
«Китайский квартал» (1974)
«Принесите мне голову Альфредо Гарсиа» (1974)
«Разговор» (1974)
«Игрок» (1974)
«Женщина под влиянием» (1974)
«Прощай, моя красавица» (1975)
«Таксист» (1976)
«Колдун» (1977)
«Пальцы» (1978)
«Охотник на оленей» (1978)
«Апокалипсис сегодня» (1979)
«Разыскивающий» (1980)
«Бешеный бык» (1980)
Автор - Николай Кровяков
