«И люди, утратив смелость, ослабнут от страха. Лица будут красны, как огонь, и, посмотрев друг на друга, люди удивятся страху на лицах. Смотри, наступает страшный день Господа, он будет ужасен, Бог будет во гневе и, разрушив страну, заставит грешников её покинуть».
- из Книги пророка Исайи, 13 глава
Режиссер: Ксавье Долан
Сценарий: Ксавье Долан, Жан Люк Лагарс
Оператор: Андре Тюрпен
Художник: Колумб Рэби, Паскаль Дешенс
В ролях: Натали Бай, Венсан Кассель, Марион Котийяр, Леа Сейду, Гаспар Ульель
Продюсер: Сильвен Корбелл, Ксавье Долан, Нэнси Грант
19 января ушёл из жизни всеми любимый французский актёр Гаспар Ульель, став жертвой столкновения на горнолыжном курорте. Почтим же память гениального актёра просмотром картин с его участием.
Название картины франко-канадского режиссера Ксавье Долана на самом деле выходит за рамки красивого фразеологизма. В пятом, финальном эпизоде картины по сути и реализуется идея конца света внутри одной семьи, в то время как предшествующие четыре эпизода помогают создать ощущение аккумулирующегося гнева и непонимания. Рассмотрим, какими средствами работы художников и оператора Долан воплощает задуманное в экранную реальность.
Как определить пятый эпизод?
В завершении четвертого эпизода Антуан без эмоций сообщает Луи о смерти его бывшего любовника Жака. Здесь впервые звучит слово «рак» - casus belli всего фильма, та главная формальная причина, из-за которой Луи возвращается домой. То, с какой безэмоциональностью Антуан говорит о «раке» увеличивает эмоциональный разрыв между братьями и обозначает переход к финальному эпизоду.
Этот пятый эпизод отличается по ритму – он ускоряется. Сменой коротких кадров режиссер дает информацию о нескольких действиях: Сюзанна курит в своей комнате, венчики миксера на кухне взбивают крем, мать разговаривает с Катрин, Луи курит снаружи. Статичные кадры сменяются динамичными: Катрин резко поворачивается на камеру, которая совершает отъезд, следуя за движением героини до крупного плана, где в фокусе остается только лицо. Важен жест, который совершает мать, который как бы вырывается из ее привычного образа: она макает пальцы в крем и облизывает их. Параллельно усложняется звуковой монтаж: на закадровую органную музыку накладываются звуки скрипящей двери, кухонных приборов, диалоги из разных комнат. Интеграция различных элементов в этой сцене предвосхищает грядущую катастрофу, напряжение переходит на новый уровень, который интуитивно легко отличить от предыдущих эпизодов.
Образы эпизода: охотники и жертва.
В короткой сцене, предшествующей основному действию эпизода, художники создают пространство, напоминающее охоту. Комната Сюзанны находится в подвале, в ней почти нет света. Чувствуется волнение: Сюзанна смотрит в окно, закуривает сигарету. Решающая деталь интерьера в этой сцене – жалюзи. Через них проступают рваные полосы света на силуэт девушки. Неровный, полосообразный свет создает ощущение напряженности.
Затем к Сюзанне присоединяется брат Антуан. В раздраженных полосах света происходит короткий разговор со старшим братом. Камера улавливает взгляды-переклички, и в особенности легкую ухмылку девушки, которая выдает сплоченность Сюзанны с Антуаном против Луи. Следуя траектории взгляда брата и сестры, объектив камеры переходит на окно. Оператор смещает фокус с жалюзи на то, что находится снаружи: таким образом мы видим фрагментарное изображение Луи со спины. Прорезы жалюзи, сквозь которые Сюзанна и Антуан наблюдают изнутри за бедным братом, напоминают прицел ружья, а темная комната в подвале интуитивно ощущается как засада, из которой охотники высматривают жертву.
Помимо всего эта сцена окончательно обозначает разрыв между двумя противоборствующими мирами – мира семьи, которая находится в доме, и обретает силу в своем множестве и мира Луи, одиноко стоящего снаружи. Более того, оператор снимает героев «из мира семьи» таким образом, что в кадре они чаще всего оказываются по двое, или сняты на фоне интерьера дома, в то время как Луи всегда оказывается изолирован в кадре, а фон расфокусирован.
Жара.
Еще одна значимая составляющая образа конца света – это жара. Долан средствами операторской работы и работы художников передает на физическом уровне ощущение аномального зноя. Напряженность эмоциональная обретает вполне ощутимое воплощение в возрастании температуры. На рубашке Луи отчетливо видны большие следы от пота. Оператор снимает Луи с нижнего ракурса таким крупным планом, который ощущается как некомфортный для зрителя. Образ Луи подчеркнуто подавленный – как в одежде, так и в гриме, и в свете. Весь кадр окрашен в стальной цвет, даже лицо героя кажется почерневшим. Несмотря на то, что герой находится снаружи, и по логике света здесь должно быть больше, он овеян серым облаком дыма от сигарет и как бы сдавлен плотным тяжелым воздухом нависшей угрозы. По лицу стекают капли пота.
В финальном кадре во дворе оператор подчеркивает деталь-метафору: Луи бросает зажжённую сигарету на газон.
Так же, как горящий окурок может в знойную погоду в любой момент воспламенить сухую траву, так и накаленные отношения в семье могут разразиться в ссору в любой момент.
Накаленность атмосферы оператор внимательно подчеркивает и внутри дома: выделяет светом блеск от пота на лицах остальных героев. А для матери художники находят интересный предмет, превосходно вписывающийся в образ женщины, всей сотканной из маленьких деталей и побрякушек: маленький вентилятор, которым она пытается освежиться.
Обратный отсчет.
Часы, причем не простые, а настенные, с кукушкой, не раз появлялись в кадре. В первой сцене финального эпизода предвосхищение скорого исхода, как уже было сказано раньше, дается за счет быстрой смены кадров. Среди них появляется кадр: пустой коридор дома, освещенный полосами света, происходящим из открытых дверей разных комнат, вглубь которого продвигается камера. В конце коридора на стене висят те самые часы. Одновременно тиканье часов накладывается на звуковую дорожку всей сцены.
Ощущение обратного отсчета до конца света передается также при помощи деталей: Луи открывает пачку, в которой остались последний сигареты.
Вторая сцена: конец.
Действие второй сцены финального эпизода полностью перемещено в интерьеры дома. Художники создают эффект естественного тусклого освещения во время грозы. Камера внимательно наблюдает за уставшим, стального цвета лицом Луи. Он произносит свою завершающую речь. Одновременно на его слова камера выхватывает реакции на лицах всех членов семьи. Мы видим череду крупных планов, без перебивок. Вся сцена выдержана в холодных коричнево-серых тонах, как в освещении, так в одежде и интерьерах. Камера ловит переливающиеся под капельками пота напряженные мышцы лица героев, их закрытость. Антуан буквально стоит спиной ко столу и снят через плечо со спины. Таким образом, каждое отдельное слово пробивается через угнетающую тяжелую атмосферу почти электрической напряженности. Дипломатичную речь Луи прерывает Антуан.
Поскольку проблема непонимания между братьями имеет более глубокие корни и существует вне повествовательного пласта, традиционно заснятый диалог общим планом или восьмеркой, в котором герои расположены лицом друг напротив друга, не смог бы передать атмосферу непроницаемости. Оператор снимает диалог восьмеркой, однако Антуан расположен спиной к оппоненту. Этот довольно распространенный, но при этом все еще сильный контркоммуникативный прием демонстрирует невозможность /нежелание принятия информации, невозможность диалога. Из-за спины Антуана камера снимает Луи, который как бы пытается дотянуться до взгляда, до открытого диалога с братом, но безуспешно.
Стоя у стола, пристально вглядываясь в лица членов семьи, сидящих за столом, не удостаивая их возможности посмотреть ему прямо в лицо, Антуан принимает вид Страшного Судьи. Он снят так же средним планом, с тем же фокусным расстоянием, что и в предыдущих кадрах. Камера перенимает точку зрения Антуана – крупным планом с верхнего ракурса сняты лица членов семьи (кроме матери), при этом фокусное расстояние камеры увеличивается, за счет чего глубина резкости изображения уменьшается. Это создает ощущение сдавливающего в тиски неизбежного взгляда Судьи в момент изречения своего приговора. Мать выступает своего рода в роли Божьей Матери, заступницы, защищающей всех одновременно как одинаково любимых ею сыновей и дочерей, но никого конкретно. Лица Луи, Катрин и Сюзанны становятся частью образа – «судимыми», ягнятами, дрожащими в ожидании Гнева божия.
Таким образом, предыдущие высказывания Луи автоматически превращается в последнюю попытку заполучить милость самого страшного из всех членов семьи, последнее «выступление», чтобы расположить к себе Антуана.
Не выдерживая «оголенность» и накаленность момента, Луи прерывает создавшуюся паузу, принимая позицию закрытости, как у брата, со словами «Мне уже пора», во время которых камера резко переключается на ракурс из-за спины.
Считав отсылки к библейским образам, мы можем точно растолковать действие Луи: он не прощает и не может поверить в доброту Антуана, делая шаг назад. И эти слова становятся решающими. Антуан вскакивает, разбрасывая кухонные приборы и уходит в другую комнату. Камера уходит на комфортный общий план: момент откровения прошел, назад пути нет.
Антуан возвращается с сумкой брата и озвучивает свой страшный приговор, скрытый за только что выдуманной ложью: у Луи срочная встреча и он должен покинуть дом прямо сейчас.
Крупным планом, быстрой сменой кадров мы видим взволнованную сестру и мать, которые не верят в ложь и настойчиво спрашивают Луи в чем дело. Мать вступается за сына перед гневным Антуаном. В последний момент создается волнительная пауза, возможность для Луи сказать правду, открыться перед семьей, но страх и отсутствие веры в близких заставляют его отступить вновь: «У меня действительно встреча», лжет Луи, вместо того, чтобы признаться, что у него рак.
Реакция на его трусость оказывается незамедлительной. Рапидом камера снимает Луи, которого за руку поднимает Антуан, чтобы поскорее вытолкнуть из дома. Луи остается в кадре один средним планом, и с этого момента проступает желтый свет солнца на его лица, постепенно заполняя изображение. Свет как бы символизирует облегчение Луи и его отъезд.
С этого момента персонажи оказываются буквально залиты желтым светом. Однако желтый символизирует одновременно и нездоровые отношения в семье и болезнь Луи. Катрин, как не полноценный член семьи Луи и элемент из вне, остается нейтральной, не тронутой этим светом. Благодаря этому становится ясно, что если кому-то и было известно о болезни Луи, то только Катрин, как наблюдателю.
Далее камера непрерывно фиксирует возбужденные эмоции братьев и сестры, переключаясь с одного на другой влажных от слез лиц.
К кульминации сцены и всего фильма подводит момент, когда слезы проступают на глазах у Антуана – того самого страшного и агрессивного персонажа, – который ослабевает и пытается защититься. Кульминационный кадр: Антуан бросается с кулаком на младшего брата. Таким образом, описания об Апокалипсисе в Священных писаниях находят свое подтверждение в изобразительном решении эпизода: сначала померкло небо, начались сильнейшие катаклизмы (гроза), была вражда между людьми…и брат пошел против брата, а после небо озарилось сияющим знамением.
В развязке фильма семья расходится, Луи остается один. Художники помещают Луи в идиллическое пространство, где яркие лучи солнца создают игру света среди орнамента растений в красивых горшках и обоях с изображением бабочек. Обратный отсчет подходит к концу, и герой становится свидетелем невероятного происшествия: из часов вылетает птичка, кружит по комнатам и затем улетает. Луи восторгается зрелищем, и уходит. Оператор снимает героя как призрака, растворившегося в свете.
Однако Долан решает добавить курьезную деталь в завершение всего фильма – как только Луи выходит из кадра, камера снимает крупный план ковра, на который всё-таки падает птичка и умирает. Таким образом метафора становится самым обсуждаемым моментом для зрителей, выходящих из зала кинотеатра, и дает возможность на существование любой интерпретации.
Пожалуй, и мы оставим за читателем право на рассуждение об этой маленькой, но важной детали.
