8 января балетный мир отмечает день рождения гениальной русской балерины - Галины Сергеевны Улановой. Она была несравненной Жизелью, грациозной Марией в "Бахчисарайском фонтане", трогательной Одеттой в "Лебедином озере". А в 1940 году стала непревзойденной Джульеттой в балете Лавровского. Непревзойденной в буквальном смысле слова. Эту партию танцевали М. Плисецкая, и Р. Стручкова, М. Кондратьева, и Н. Бессмертнова, но ассоциируется Джульетта именно с Улановой.
Все гениальное часто рождается вопреки.
История создания этого спектакля уникальна. Он, действительно, рождался в муках. Музыка была написана Сергеем Прокофьевым еще в 1935 году. Он представил ее на суд специалистов в виде двух оркестровых сюит.
Музыка Прокофьева, пленила слушателей своей рельефностью портретно-симфонических характеристик и инструментальной изобретательностью. Скерциозный эпизод Джульетты-девочки, до-минорный траурный марш — все эти куски первоклассной музыки...
Так оценивал новое произведение Прокофьева известный музыкальный критик Иван Соллертинский. Тем не менее Большой театр от постановки балета отказался, музыку сочли нетанцевальной. Отчаявшийся автор предложил свой опус для постановки в стенах Ленинградского хореографического училища и снова получил отказ. В 1938 году забрезжила надежда. Балет был поставлен в Чехословакии, в Брно. Спектакль прошел с успехом. Локальная победа была достигнута. После определенных изменений либретто и уточнения музыкальных деталей балет был принят к постановке в Кировском театре. В качестве балетмейстера выступил Леонид Лавровский. Консультировал постановку профессор А. И. Пиотровский, С. Э. Радлов отвечал за режиссуру и "выстроенность" спектакля. Атмосферу средневековой Вероны на сцене создавал художник П. В. Вильямс.
"Не повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете"
Галина Уланова
Ромео должен быт танцевать К. Сергеев, Джульетта предназначалась жене постановщика Елене Чикваидзе . Но уже после первых репетиций стало понятно, что Ромео, не в обиду талантливейшему Сергееву, может танцевать любой солист, а Джульеттой, для того, чтобы спектакль состоялся и стал явлением в искусстве, должны быть только Уланова.
Она никогда не обладала какими-то выдающимися физическими данными. Напротив, ее мать Мария Федоровна Романова, первый педагог Улановой, считала, что у дочери есть недостатки. Но своей музыкальностью, особой грацией движений, умением создавать образ на сцене она обращала внимание на себя, еще учась в хореографическом училище.
Во всем, что Уланова делала еще в школе, было что-то, сразу отличавшее ее, приковывавшее внимание, идущее от какой-то глубины индивидуальности, от сосредоточенности, от того, что был в ней свой „секрет“, свой мир затаенных, сдержанных чувств, переживаний, мыслей.
Вот почему эта бледненькая девочка с бесцветным лицом северянки, не отличавшаяся внешним темпераментом и красотой, сразу обращала на себя внимание. В самой ее замкнутости была какая-то притягательная сила.
Даже когда она делала простой экзерсис у палки, хотелось на нее смотреть, любой технический прием звучал поэтично, и даже отдельные несовершенства сложения (широкие плечи, чуть выпуклые колени) не замечались или переставали замечаться.
Когда Уланова впервые выступила в такой труднейшей для балерины партии, как Аврора в „Спящей красавице“, обращало внимание то, что все технически сложные, блестящие вещи она делала совсем по-особому, самые, казалось бы, формальные, бессодержательные движения и па наполняла каким-то смыслом, согревала чувством, и от этого они становились по-особому красивыми, поющими.
Но Джульетта давалась Улановой совсем непросто. Причиной была необычная, а точнее непривычная музыка Прокофьева. Она жаловалась Лавровскому:
Леня, я понимаю эту новую музыку, где происходят драматические вещи, там мне интересно. А вот где лирические — мне мешает Чайковский, он у меня в голове сидит, а как станцевать адажио, как любовь выразить под музыку Прокофьева, я не понимаю.
Улановой не хватало в музыке мягкости и мелодичности Чайковского. Прокофьев уводил балерину от Чайковского и Шопена. Музыка вступала в конфликт с ее амплуа. Уланова - лирическая героиня, нежная, трогательная и беззащитная. Здесь - другой характер. И музыка, рисующая его другая. Она никак не ложилась на внутреннее состояние балерины. В минуты отчаяния и родилась позже обретшая популярность грустная шутка насчет музыки Прокофьева в балете.
В творческой биографии Улановой были случаи, когда она отказывалась от интересных ролей, если считала, что они не ее. Но здесь она не хотела сдаваться. Искала способы сделать партию своей.
Посмотрела спектакль "Гамлет" с музыкой Сергея Сергеевича. Тоже очень непривычный, новый по формам. Думала, разбиралась, пробовала. Старалась "приручить" роль. У нее получилось. Она "присвоила" музыку Прокофьева. Джульетта стала ее созданием. И влияние оказалось обоюдным.
Я потом и самому Прокофьеву говорила: «Я не понимала вас в романтике, в любовной теме, но я не могла бы сейчас ничего сделать во второй части, в драматических вещах, на которые потом героиня пошла, если бы не было вашей музыки». В особенности весь последний акт, когда она вся совершенно дрожит неизвестно отчего и только в смерти ей выход. И такая здесь музыка, которая тебя заставляет быть в дрожи. Я все-таки более лирическая танцовщица. А благодаря Прокофьеву, оказывается, стала и драматической. Я сама стала другая.
Спектакль имел огромный успех. Уланова вспоминала:
Прокофьев опять веселый, довольный: «Господи, тут мою музыку никто не брал, а с вами спектакль имел успех». Как ребенок радовался, звал меня: «Ну пойдем еще раз, Галя, поклонимся». В радужном был настроении. Начали какую-то музыку танцевать. Вроде фокстрота или что-то такое, не знаю. Я говорю: «Я не умею!» Он: «Галя, пойдем!» Я: «Так вы мне наступите на все ноги!» Он: «Да нет!» Сделали 20 движений, я говорю: «Ой, вы уже одну ногу мне отдавили, ой, вторую!» Он говорит: «Ты неверно танцуешь, я танцую синкопы, а ты — музыку». Я говорю: «А я не умею немузыку танцевать». Вот так мы смеялись, что он танцует синкопы, то есть между долями счета. Поэтому он на ноги мне и наступал.
Позже Л. Лавровский перенес свой спектакль на сцену Большого театра. И в Москве он стал главным событием сезона 1946 года. Прочно закрепился в репертуаре главного театра страны.
Вперед, на Лондон! Легендарные гастроли 1956 года.
В 1956 году Большой театр отправился на первые за долгое время значительные европейские гастроли. Это был своеобразный творческий отчет о том, что делается в балете в Советском Союзе. Большой театр повез "Ромео и Джульетту" Сергея Прокофьева в постановке Леонида Лавровского, "Жизель" и "Бахчисарайский фонтан". Принимал гостей Ковент Гарден - самый крупный оперный Великобритании.
Англию "подсадил" на балет легендарный Сергей Дягилев еще в начале 20 века. Появились балетные школы, выросли свои интересные хореографы. И, самое главное, выросла особая публика - строгая и взыскательная. Ей Большому и предстояло предъявить свои "козыри". Что они могут эти русские, так ли хороша их несравненная Уланова, имеет ли она право танцевать "их" Джульетту в 46 лет?
Ажиотаж подогревался рассказами очевидцев. Началась небывалая битва за билеты. Лондонцы все хотели увидеть своими глазами.
Мы гуляли вечером перед спектаклем и увидели, что вокруг театра разложены костры, сидят люди в пледах, с бутербродами, греют на огне кофе. Они проводили несколько ночей перед театральной кассой.
Невероятное количество публики на выступлениях поражало. В Москве не продают стоячие билеты. А Ковент-Гарден буквально ломился: люди стояли в проходах между рядами, сидели перед оркестровой ямой, буквально свисали с балконов
М Кондратьева.
Артистов "трясло". Уланова волновалась так, что в какой-то момент стала страстно надеяться на отмену спектакля под любым предлогом. Пусть, например, неожиданно разрушится театр. Но Ковент Гарден устоял и первый спектакль - "Ромео и Джульетта" начался в полном соответствии с театральным регламентом.
Я плохо помню премьеру "Ромео" в Лондоне. Помню, что было очень страшно. Позже мы узнали, что в зале присутствовали Лоренс Оливье, Вивьен Ли, Тамара Карсавина, Марго Фонтейн. Когда окончился первый акт, в зале стояла гробовая тишина. Какое-то мгновение, секунды, которые показались вечностью. Неизвестно, чем эта тишина обернется... И что будет дальше?! Будто перед грозой... Потом зал встал, грянули аплодисменты, крики...
Из воспоминаний Галины Улановой.
Успех был полный. Артистов не отпускали со сцены. Никто не заметил, как театр покинула Королева. Лондон был побежден.
О спектакле с восторгом отозвались самые известные балетные персоны: Алисия Маркова, Марго Фонтейн.
Я плакала от счастья…Я узнала прежний балет. Это был тот самый балет, который я не видала более 40 лет. Душа осталась, традиция жива и продолжается…
Писала Матильда Кшесинская.
Конечно, не обошлось и без критических замечаний, но и они звучали дифирамбами замечательному спектаклю, созданному коллективом талантливых людей, в центре которого сияла гениальная Галина Уланова.
... это было откровение. Конечно, чувствовалось, что хореография устарела, конечно, было ощущение, что это глубоко советское искусство и что со смерти Сталина прошло всего три года... Но, Бог мой, как они танцевали! Какая школа! Какой ансамбль! Возникало ощущение полного слияния с персонажами. Они танцевали так, будто речь шла о жизни и смерти. И в какой-то мере это так и было...
Клемент Крисп, один из самых уважаемых балетных критиков в Англии.
