По мере того как рок-музыканты становились всё более амбициозными в отношении своей музыки, они также больше внимания уделяли достижению технического мастерства. А где мастерство и импровизация проявляются лучше, чем в джазе?
На протяжении десятилетий джаз почитался за музыкальное мастерство своих исполнителей, а такие артисты, как Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи, Джон Колтрейн и Арт Татум своими техническими и эстетическими достижениями устанавливали высокие стандарты. Поскольку соло достигли максимальной важности в рок-музыке, естественно, что многие артисты смотрели на джаз как на источник новых идей и вдохновения.
Джазовые музыканты с давних времён вовлечены в популярную музыку; стиль поощряет музыкантов развивать свои импровизационные навыки. В дополнение к выступлениям в ночных клубах, многие джазовые исполнители зарабатывали на жизнь в качестве сессионных музыкантов днём. Например, братья Фанк, которые играли на сессиях Motown, были одарёнными и опытными джазовыми музыкантами, как и их коллеги из Лос-Анджелеса: например, гитарист Барни Кессел, который играл везде и всюду, начиная с записей Фила Спектора и заканчивая The Monkees.
В 1970-х годах "студийным" считался музыкант , который свободно владел всеми стилями, хорошо читал музыку и мог мастерски играть в любой музыкальной ситуации. Многие студийные музыканты - выходцы из джаза.
Такие музыканты джазовой школы, как барабанщик Стив Гэдд, басист Тони Левин и гитаристы Ли Ритенур и Ларри Карлтон, играли на многих рок-пластинках, а их высокий уровень профессионализма послужил образцом для многих начинающих рок-музыкантов.
Майлз Дэвис
Будучи одной из самых важных фигур в джазе в конце 1960-х годов, трубач Майлз Дэвис начал замечать, что расширенные джемы Cream и Хендрикса не так уж сильно отличались от того, что делали многие джазовые музыканты. Однако больше всего Дэвиса впечатлило то, что огромная рок-аудитория с удовольствием слушала такую музыку. Поклонников у джаза, как правило, было намного меньше, чем у средненького рок-шоу, и Дэвис решил, что хочет большего.
Он начал экспериментировать на выступлениях и в студии с джазовыми музыкантами, с которыми, по его мнению, он мог бы объединить рок с джазом, в том числе гитаристом Джоном МакЛафлином, клавишниками Джозефом Завинулом, Чиком Кориа и Херби Хэнкоком и саксофонистом Уэйном Шортером.
Самым известным результатом этих экспериментов стал двойной альбом Bitсhes Brew, который поднялся на тридцать пятое место в чартах альбомов США в 1970 году и познакомил поклонников рока с джаз-рок-фьюжном.
После успеха Bitсhes Brew и с растущей признательностью за техническую виртуозность, инициированную прог-рок-группами, участники группы Дэвиса создали свои собственные коллективы и пользовались коммерческим успехом в чартах поп-альбомов.
Джон МакЛафлин сформировал Mahavishnu Orchestra, объединив рок, джаз и восточный мистицизм на дебютном альбоме Inner Mounting Flame (1972) и впоследствии пользовался умеренным успехом с Birds of Fire (1973).
Херби Хэнкок "выстрелил" с альбомом Head Hunters (1974), в то время как группа Чика Кориа Return to Forever несколько раз появлялась в чартах альбомов с Romantic Warrior (1976), который был в явном долгу перед прогрессивным роком. Шортер и Завинул сформировали Weather Report и совершили прорыв позже в течение десятилетия с Heavy Weather (1977). Скрипач Жан-Люк Понти покинул группу МакЛафлина, чтобы продолжить сольную карьеру, и выпустил альбом Enigmatic Ocean (1977).
Взятые вместе, эти фьюжн-группы были лишь умеренно успешны с точки зрения поп-музыки, но по сравнению с типичными джазовыми продажами и аудиторией они были чрезвычайно популярны. Инструментальная музыка не пользовалась таким коммерческим успехом со времен биг-бэндов.
Фрэнк Заппа
Начиная с альбома Freak Out! (1966) группы Mothers of Invention, музыка Фрэнка Заппы сочетала сатиру, композиционную утончённость и музыкальную виртуозность, временами выходя за рамки хорошего вкуса. Склонность Заппы к цинизму можно увидеть в альбоме 1968 года We’re Only in It for the Money, после умеренного успеха которого, Заппа, при поддержке большого количества участников группы, записал ещё восемь альбомов, попавших в ТОП 40 в Соединенных Штатах.
Его самым успешным альбомом в Великобритании был Hot Rats, в то время как Apostrophe (1974) - самым большим американским успехом. "I’m the Slime" из Overnite Sensation (1973) отображает смесь стиля джаз-фьюжн Заппы, играющего с мультяшным вокалом и сатирическими текстами, критикующими телевидение.
Хотя Заппа явно относился к своей музыке серьёзно, он строго присекал любые попытки "подогнать" его музыку под стандартные категории, настаивая на том, что ему не важно, "коммерческая" она или "профессиональная", или "актуальная".
Заппа также создал ряд пьес для маленьких и большие ансамблей, которые классифицируют как классическую музыку ХХ века, несмотря на часто дурацкие названия, например, "Mo and Herb’s Vacation".
Traffic и Steely Dan
Второе "пришествие" британской группы Traffic случилось в 1970-х годах на джаз-рок-сцене, где доминировали американские исполнители. После перерыва в конце 1960-х годов Стив Уинвуд (клавишные и вокал), Джим Капальди (ударные) и Крис Вуд (флейта и саксофон) снова объединились, чтобы выпустить альбом John Barleycorn Must Die (1970). Капальди вскоре ушел, и группа выпустила свой фирменный альбом 1970-х годов The Low Spark of High-Heeled Boys (1971) с барабанщиком Джимом Гордоном, басистом Риком Гречем и перкуссионистом Рибопом Кваку-Ба.
Заглавный трек "Hidden Treasure" представляет собой хороший пример того, как Traffic смешал блюзовый вокал Уинвуда с соло на саксофоне Вуда в стиле Колтрейна. После дополнительных кадровых перестановок группа выпустила более успешные альбомы, в том числе Shoot Out at the Fantasy Factory (1973) и When the Eagle Flies (1974). Уинвуд покинул группу в 1975 году, чтобы начать успешную сольную карьеру.
В Соединенных Штатах Steely Dan выпустили свой дебютный альбом Can’t Buy a Thrill (1972), который содержал два хита: "Do It Again" (1972) и "Reelin’ in the Years" (1972). Под руководством Дональда Фагена (клавишные и вокал) и Уолтера Беккера (бас-гитара и гитара), в первоначальный состав группы также входил гитарист Джефф "Скунс" Бакстер.
После некоторого первоначального успеха в качестве традиционной гастролирующей группы Беккер и Фаген сосредоточились на записи, приглашая студийных музыкантов для создания инструментальных треков и виртуозных соло. В большей части поздней работы Steely Dan единственными постоянными участниками группы были Фаген и Беккер. Возможно, лучший альбом, показывающий такой способ работы - Aja (1977), который включал три хитовых сингла: "Peg" (1977), "Deacon Blues" (1978) и "Josie" (1978).
Аранжировки Steely Dan, как у Заппы и других джазовых рокеров, часто были готовы до начала записи. Соло, однако, были оставлены "открытыми" и стали показательными выступлениями лучших студийных музыкантов в этом бизнесе. В "Peg", например, духовые и ритм-секция играют в основном отработанные партии, в то время как гитарное соло Джея Грейдона было сымпровизировано в студии вживую. Семь альбомов Steely Dan достигли американского ТОП-40 в 1970-х годах, в дополнение к десяти синглам в ТОП-40.
Blood, Sweat & Tears и Chicago
Музыка Майлза Дэвиса, Фрэнка Заппы, Traffic и Steely Dan часто опиралась на духовые, чтобы обеспечить джазовый элемент, но две джаз-рок группы начала 1970-х годов считаются ведущими в этом направлении: Blood, Sweat & Tears и Chicago.
После выступлений с Бобом Диланом и перед тем, как стать продюсером Lynyrd Skynyrd, клавишник Эл Купер сформировал Blood, Sweat & Tears и выпустил альбом Child Is Father to the Man, который достиг сороковой строчки в Великобритании в 1968 году. Вскоре Купер покинул группу и объединился с гитаристами Майклом Блумфилдом и Стивеном Стиллсом для записи Super Session (1968).
С уходом Купера из Blood, Sweat & Tears, к ним присоединился певец Дэвид Клейтон-Томас и группа добилась огромного успеха в Соединенных Штатах со своим следующим альбомом Blood, Sweat & Tears (1969), который содержал три хитовых сингла "You’ve Made Me So Very Happy" (1969), "Spinning Wheel" (1969) и "And When I Die" (1969). Альбом также получил премию Грэмми как альбом года в 1970 году.
Их следующая работа Blood, Sweat & Tears 3 (1970) содержал "Hi-De-Ho" Гоффина и Кинга (1970) и "Lucretia MacEvil" Клейтон-Томаса (1970). Их использование небольшой духовой секции, безусловно, не было чем-то новым в истории ритм-энд-блюза или поп-музыки: в аранжировках Stax и Motown тоже так часто делали, чтобы "подсластить" аккомпанемент. Но Blood, Sweat & Tears поставили духовые в основу, демонстрируя инструментальные возможности как соло, так и ансамбля, следуя традициям биг-бэнда в джазе.
Примером этого является аранжировка группы песни "Sympathy for the Devil" Rolling Stones, которую Blood, Sweat & Tears озаглавили "Symphony for the Devil/Sympathy for the Devil". Подобно симфоническо-психоделической кавер-версии Vanilla Fudge, Blood, Sweat & Tears создали почти восьмиминутную эпическую композицию из мелодии Rolling Stones, включающую длинные инструментальные пассажи, в которых используются как традиционные джазовые, так и авангардные практики. Хотя их самая популярная музыка была выпущена в начале десятилетия, Blood, Sweat & Tears продолжали иметь успех до середины 1970-х годов.
Ещё одной группой, которая уделяла повышенное внимание духовой секции, была Chicago. Начиная со своего дебютного альбома Chicago Transit Authority (1969), группа выпустила тринадцать альбомов, попавших в ТОП-40 в Соединенных Штатах в 1970-х годах (пять в Великобритании), пять из которых заняли первое место.
Группа также выпустила двадцать два сингла для ТОП-40 (три в Великобритании) с сочетанием мелодичного поп-вокала и сложного аккомпанемента с преобладанием духовых. "If You Leave Me Now" с вокалом басистом Питера Сетера, поднялась на первое место в чартах США и Великобритании в 1976 году и является хорошим примером "мягкой" стороны группы.
"Does Anybody Really Know What Time It Is?" (1970) с их первого альбома включает пение клавишника Роберта Ламма и демонстрирует, как они смешали поп-музыку под влиянием Битлз с аранжировками духовых под влиянием джаза. Трек начинается с инструментального вступления, посвященного ритмичной ансамблевой игре, и прерывается коротким соло на трубе от Ли Лоугнана. Затем духовые отступают под аккомпанемент, когда Ламм поёт куплет и припев, поддерживаемые бэк-вокалом в стиле Битлз. Завершающий аккорд в конце обеспечивает джазовый тромбон, любезно предоставленный Джеймсом Панковым.
Каким бы популярным ни был джаз-рок в 1970-е годы, он также был источником огромных споров в джазовом сообществе, особенно в конце десятилетия. Некоторые джазовые музыканты и поклонники приветствовали смешение элементов рока и джаза, но многие традиционалисты считали стиль продавшимся индустрии поп-музыки.
Некоторые рок-пуристы также отвергали джаз-рок, потому что он казался слишком сосредоточенным на инструментальной виртуозности и ему не хватало фирменных "ударных" моментов, которые, по их мнению, были необходимой частью рока. Эти же самые рок-пуристы часто отвергали прогрессивный рок как слишком сложный и претенциозный, в то время как большинство слушателей классической музыки находили прогрессивные стили слишком ориентированными на поп-музыку, чтобы воспринимать их всерьёз.
Таким образом, джаз-рок и прогрессивный рок часто оказывались в промежуточной ситуации "ни два ни полтора", образно выражаясь. Психоделический подход состоял в том, чтобы свободно смешивать стили и наслаждаться новыми сочетаниями; и поскольку в первой половине 1970-х годов в нём доминировала эстетика хиппи, большинство слушателей и критиков рока восприняли джаз-рок (как и прог-рок) как продолжение музыкальных ценностей хиппи.
Благодарю за интерес к моим статьям!
Присоединяйся к нам в @rocknrolltherapy, если любишь рок!
#jazz rock #miles davis #frank zappa #chicago #blood, sweat & tears #steely dan #traffic #rocknroll #jazz
