I
При изучении древнекитайского музыкального наследия в области струнных инструментов учёные-музыковеды обычно сосредотачивают внимание исключительно на цине, семиструнной цитре, которая являлась наиболее ценным и значимым музыкальным инструментом с точки зрения политической и интеллектуальной элиты старого Китая на протяжении почти всей известной истории страны, о чём свидетельствует известность жившего в VI в. до н.э. мастера игры на цине Наставника Куана, его высокое положение при дворе цзиньского князя Пина, связанные с ним легенды и пр.
Однако существовали и другие инструменты, которые ценились не меньше циня, но по разным причинам со временем канули в безвестность. В данной серии статей мы постараемся дать краткую характеристику этих инструментов, а именно древних цитр сэ и чжу, рассказать об их особенностях и затронуть тему археологических исследований образцов данных инструментов, найденных в древних китайских могильниках. Также будут затронуты древнейшие образцы цитры чжэн, весьма популярной и в наши дни.
Итак, начнём.
Статья первая: цитра сэ
Сэ ( 瑟 ; пиньинь sè) – это большая цитра длиной от 150 до 210 см; археологические находки дают нам некоторые основания полагать, что в древности чаще встречались сэ длиной около 167 см; датский учёный Бо Лавергрен называет такую длину «типичной» для сэ¹. Количество струн на разных образцах варьируется и может составлять от 23 до 50. Сэ отличается от циня наличием подвижных мостков-кобылок, использующихся для настройки; этим сэ сходно с большинством цитр восточноазиатского региона, такими, как китайский чжэн и производные от него корейский каягым и японское кото. По-видимому, сэ является и отдалённым предком всех этих инструментов, и вообще своего рода архетипом восточноазиатской цитры.
До начала нашей эры сэ пользовалось практически таким же, как цинь, привилегированным положением относительно других музыкальных инструментов. Игра на сэ сопровождала церемонии жертвоприношений. Существует несколько версий, приписывающих изобретение циня легендарным китайским первопредкам Фу Си, Шэнь-нуну или Хуан-ди (Жёлтому Императору); изобретение сэ точно так же предписывается Фу Си. По легенде, у сэ изначально было 50 струн; другая версия легенды гласит, что изначально у сэ было всего 5 струн (sic!), затем отец будущего императора Шуня увеличил количество струн до 15, сам же Шунь впоследствии повелел сделать сэ с 23 струнами. Здесь стоит добавить, что ни у одного из тридцати сэ, найденных в древних могилах, количество струн не превышало 25².
Именно сэ упоминается в известном эпизоде трактата Чжуан-цзы, повествующем о том, как совершенный человек играл на одном сэ, а струны второго гармонично отзывались, сами отвечая на его игру³; подобные истории в более поздние времена были связаны исключительно с цинем. Здесь мы также видим, что умение выражать мировую гармонию в звуках музыкального инструмента – это именно умение совершенного человека, а не свойство какого-либо инструмента, даже если это благородный цинь или чудесные бронзовые колокола.
Следует отметить, что в древнейших китайских письменных источниках, например, в «Книге Песен» (Ши-цзин) иероглифы 琴 цинь и 瑟 сэ практически всегда употребляются вместе как бином «цинь-сэ», что позволяет предположить употребление этой пары иероглифов в общем смысле «цитра» или же в некоем метафорическом ключе⁴.
У известнейшего голландского синолога, писателя и специалиста по циню Роберта ван Гулика было мнение, что цинь и сэ произошли от одного и того же инструмента, к которому в случае с сэ просто были добавлены подвижные мостки-кобылки; иероглифы цинь и сэ, по его мнению, также происходят от общего древнего знака, от которого ими был унаследован ключ 玨, обозначавший верхнюю часть инструмента⁵. Такого же мнения придерживается и гонконгский исследователь и исполнитель музыки на цине Тан Цзяньюань⁶. Эта догадка косвенно подтверждается древними терракотовыми фигурками музыкантов, по которым нельзя точно сказать, играют они на сэ или на цине.
Конечно, фигурки могут быть лишь условными изображениями и строить аргументацию только на них нельзя, однако легенда об изначальном сэ с пятью струнами (а ведь у циня по легенде их тоже изначально было пять!) заставляет задуматься о том, что в древности цинь и сэ действительно могли быть достаточно близки, тем более, что количество струн и размер циня также варьировались – встречались и короткие десятиструнные цини, как например, знаменитый древний цинь из могилы цзэнского князя И, и длинные двенадцатиструнные.
В 1935 г. в Чанша, провинция Хунань, в могильнике было найдено первое сэ, дошедшее до наших времён из древности. С тех пор при раскопках было обнаружено более семидесяти инструментов; одна только могила цзэнского князя И⁷ содержала двенадцать сэ. Все найденные инструменты представляют собой полый резонаторный ящик со слегка изогнутой верхней частью и плоской нижней. Внизу есть два резонаторных отверстия, по одному с каждой стороны инструмента. Всё это делает конструкцию сэ весьма похожей на конструкцию циня, хотя нужно помнить, что принцип закрепления струн и их настройки на этих инструментах совершенно и принципиально различны: если струны сэ закрепляются на колках и настраиваются с помощью подвижных мостков-кобылок, то струны циня крепятся на шнур, который продевается сквозь колки, располагающиеся внизу инструмента, и при повороте колков происходит натяжение струны – уникальный способ крепления струн, не встречающийся больше ни на одном инструменте в мире.
Но вернёмся к сэ. Как уже было сказано, практически все сэ, найденные в гробнице князя И, не превышают 167 см в длину; у всех инструментов достаточно толстая поверхность, и по этой причине звук сэ скорее всего был не очень громким⁸, что и позволяло добиться гармоничного звучания в дуэте с тихим цинем. В древности дуэт циня и сэ вообще считался образцом гармонии; фраза «созвучные цинь и сэ» 琴瑟和鳴 (цинь сэ хэ мин) до сих пор используется в качестве метафоры семейного согласия между мужем и женой, аналога русской фразы «совет да любовь».
Все найденные в могильниках цитры сэ сохранили следы обильных украшений, в основном в виде резных рельефов. Так, на одном из найденных сэ сохранился рисунок, изображающий змей, птиц и абстрактный узор; на инструменте также остались следы лакового покрытия. Судя по всему, обилие украшений на сэ зависело от статуса его владельца, поскольку все сэ из гробницы князя И богато украшены, а сэ, обнаруженное в могиле мелкого чиновника в Чанша похвастаться этим не может – оно маленькое, на нём нет украшений и оно покрыто простым чёрным лаком.
На некоторых сохранившихся сэ нанесён узор в стиле царства Чу, обычно называющийся «шаманским»: он изображает волшебные растения, диковинных животных, играющих на музыкальных инструментах, и иные вещи, связанные с шаманским культом или увиденные чускими волхвами-у в шаманском трансе. Все гробницы, в которых нашли сэ, располагаются на территории провинций Хубэй и Хунань, где и находилось древнее царство Чу, которое было, несомненно, китайским государство, но в то же самое время противопоставляло себя северным «срединным царствам» китайской равнины; последние даже считали чусцев варварами.
Собственно, в северном Китае, согласно источникам, вообще не было найдено инструментов, что связывают с особенностями климата, неблагоприятными для их сохранения. Интересно другое: на раскопках на территории царства Чу было обнаружено гораздо больше сэ, чем циней. В той же могиле князя И было найдено двенадцать сэ и всего один цинь. Это наводит на мысли, что в культуре царства Чу сэ было популярнее циня, и даже, что оно несло на себе все сакральные значения, которые в северных царствах приписывали циню.
Собственно, упомянутый выше эпизод из «Чжуан-цзы» только подтверждает это мнение, поскольку хорошо известно, что ранний даосизм эпох Вёсен и Осеней (722-479 гг. до н. э) и Воюющих Царств (476-221 гг. до н.э.) был весьма распространён в царстве Чу, находился под сильным влиянием шаманской культуры этого царства, и, возможно, даже появился из неё. Что касается присутствия циня в царстве Чу, то оно, несомненно, имело место быть, однако учёный Дж.Томпсон пишет⁹, что в ни в одном чуском письменном памятнике доханьских времён, включая известные «Чуские Напевы» (Чу Цы) ни разу не было обнаружено иероглифа 琴 цинь, тогда как иероглиф 瑟 сэ встречается. Возможно, что до нас просто не дошли упоминающие цинь чуские источники, но возможно и то, что словом сэ обозначали целый класс струнных инструментов¹⁰, цитр, из различных вариаций которых в конце концов появились цинь и сэ в строгом смысле слова.
Впоследствии украшений на сэ становилось всё меньше, и ко временам династии Хань (206 до н. э. – 220 н. э.) сэ стали выглядеть гораздо скромнее: мы можем увидеть это на примере сэ из Мавандуйской гробницы, где, кстати, были найдены уникальные экземпляры «Дао-дэ цзина».
После ханьского периода популярность сэ сходит на нет. Этому есть несколько объяснений. Первое заключается в том, что сэ было заменено чжэном, похожим инструментом, который по традиционной версии произошёл от сэ, но обладал меньшим числом струн и более громким звуком. Учитывая популярность чжэна, скорее всего, так и произошло.
Смысл второго предположения в том, что каким-то образом изменились требования к ритуальной музыке и критерии отбора инструментов в ритуальные оркестры. На наш взгляд, это предположение не соответствует истине, поскольку именно в ритуальных оркестрах при храмах сэ как раз сохранилось, и, по-видимому, использовалось ещё долгое время. Здесь необходимо отметить, что сэ никогда полностью не исчезало – кроме инструментов, найденных в гробницах, существуют сэ разных времён, в том числе и во вполне хорошем состоянии. По-видимому, в очень малых количествах, но сэ в Китае продолжали изготавливать до настоящего времени, что косвенно подтверждается довольно точным рисунком XIX века, приведённым в начале данной статьи. Несмотря на то, что популярность сэ и как народного, и как элитного инструмента падала, его использование в храмовых оркестрах продолжалось.
Китаю даже удалось экспортировать сэ в Корею, Японию и Вьетнам, где оно входило в оркестр «изящной», то есть придворной, музыки – 雅楽 (кит. я-юэ, кор. а-ак, яп. гагаку, вьет. ня-няк). Детальное описание сэ (кор. сыль) входит в корейский музыковедческий трактат в 9 томах «Акхак Квэбом» (樂學軌範 кит. «яюэ гуйфань») XV века. Сэ использовалось и до сих пор используется в корейском оркестре при храме Конфуция.
В Японии сэ (яп. сицу) также входило в придворный оркестр, исполнявший музыку гагаку. На сегодняшний день его в составе оркестра нет, однако сохранилась информация, что некогда сэ использовалось при исполнении гагаку. В частности, в японской книге XVIII века «Гиси гакки дзу»(?)¹¹, посвящённой инструментам гагаку, упоминается и сэ.
Скорее всего, в Японии сэ в итоге было точно так же вытеснено кото, потомком китайского чжэна, как в Китае самим чжэном. Несмотря на то, что японская музыкальная традиция во многом исходит из китайской, а большинство японских инструментов – заимствованные и переработанные китайские, японцы всё же рассматривали и продолжают рассматривать эти переработанные на свой лад инструменты, например, цитру кото или флейту сякухати, как вполне свои и народные.
Музыка гагаку, изначально заимствованная у танского Китая (сама по себе представляющая чрезвычайно сложный феномен), была также переработана с учётом тогдашних вкусов и предпочтений японского императорского двора, потеряла изначальные черты и приобрела новые, поэтому, скорее всего, сэ стало выходить из употребления в Японии именно тогда, когда там полностью сформировался корпус своих, народных инструментов. Тем не менее, среди сокровищ храма Сёсо-ин в г. Нара есть и экземпляр сэ VIII века нашей эры.
Заключение
В данной статье мы кратко рассмотрели историю сэ и его характерные особенности. Автор статьи хотел бы ещё раз повторить, что сэ отличается именно тем, что в отличие от некоторых других инструментов, той же цитры чжу, никогда полностью не выходило из употребления, оставаясь в тени более известных цитр, циня и чжэна, но при этом продолжая существовать и даже следовать своему изначальному предназначению инструмента ритуальных храмовых оркестров.
На сегодняшний день китайские мастера по изготовлению музыкальных инструментов продолжают производить новые сэ. Из известных китайских музыкантов, игравших на сэ, можно назвать У Цзинлюэ (吳景略; 1907-1987 гг.) и Дин Чэнъюня (丁承运; р. в 1944 г.); и тот и другой известны, как мастера игры на цине. Дин Чэнъюнь и его жена Фу Лина (傅麗娜) выпустили диск “Harmonious qin and se” (琴瑟合鳴), где можно услышать дуэты циня и сэ.
Господин со Сливовой Улицы
14.02.2023
📌 Продолжение статьи 👇
***
1 Bo Lawergren 'Strings', in Jenny F. So, ed., Music in the Age of Confucius, Washington, 2000, pp. 65-85.
2 Tong Kin-Woon, "Shang Musical Instruments". Asian Music, Vols. XIV-2, XV-1, and XV-2 (1983-4).
3 «Мудрецы Китая. Ян Чжу, Лецзы, Чжуанцзы». Перевод Л.Д.Позднеевой, – СПб.: «Петербург-XXI век», 1994.
4 http://www.silkqin.com/09hist/origins.htm
5 R.H. van Gulik, The Lore of the Chinese Lute. Tokyo and Rutland, Tuttle, 1969.
6 Tong Kin-Woon, "Shang Musical Instruments". Asian Music, Vols. XIV-2, XV-1, and XV-2 (1983-4).
7 Открытие было сделано в Суйчжоу, провинция Хубэй. В гробнице были обнаружены многочисленные музыкальные инструменты, в том числе древнекитайские бронзовые колокола, а также останки 21 танцовщицы, что были принесены в жертву при погребении князя
8 Bo Lawergren 'Strings', in Jenny F. So, ed., Music in the Age of Confucius, Washington, 2000, pp. 65-85.
9 http://www.silkqin.com/09hist/origins.htm#traceqinse
10 Точно так же иероглиф 琴 цинь является родовой морфемой для многих музыкальных инструментов и входит в слова 胡琴 хуцинь (разновидность китайской скрики), 马头琴 (монгольская скрипка морин хуур), 口琴 (губная гармошка) и даже 钢琴 (рояль).
11 Автор настоящей статьи не владеет японским языком, поэтому у него не было возможности проверить точность названия японской книги.
Библиография:
- Tong Kin-Woon, "Shang Musical Instruments". Asian Music, Vols. XIV-2, XV-1, and XV-2 (1983-4).
- Bo Lawergren 'Strings', in Jenny F. So, ed., Music in the Age of Confucius, Washington, 2000, pp. 65-85.
- R.H. van Gulik, The Lore of the Chinese Lute. Tokyo and Rutland, Tuttle, 1969.
- «Мудрецы Китая. Ян Чжу, Лецзы, Чжуанцзы». Перевод Л.Д.Позднеевой, – СПб.: «Петербург-XXI век», 1994.
