ПОЭТ XIV ВЕКА ПЕТРАРКА ПИСАЛ: «КОГДА РАССЕЕТСЯ ТЬМА, ГРЯДУЩИЕ ПОКОЛЕНИЯ СМОГУТ ВЕРНУТЬСЯ К ВЕЛИКОЛЕПИЮ ДРЕВНЕГО ПРОШЛОГО»
Автор: Майкл Винг
Художники прошлого не были ни слепы, ни равнодушны к совершенству и трансцендентной красоте классического Древнего Рима, наполовину погребённого.
Средневековые художники не знали, что они «средневековые» по отношению к этим руинам, но гуманисты, которые впоследствии стали способствовать классическому возрождению, прекрасно знали, что они другие. Ни одно предыдущее западное художественное движение не было столь осознанным. То, что начиналось как миф о возрождении античности, стало разворачиваться в реальном времени на их глазах. Стало ясно: цивилизация вступает в эпоху Возрождения.
Выражая это понимание, поэт XIV века Петрарка писал:
«Когда рассеется тьма, грядущие поколения смогут вернуться к ясному великолепию древнего прошлого».
С открытием заново античной архитектуры и литературы пришло возрождение античных ценностей, которые во многих отношениях казались неуместными в христианстве. Римское понимание естественных законов и божественного порядка противоречило общепринятым представлениям о сверхъестественной святости. Однако люди того времени считали само собой разумеющимся, что оба эти понятия верны; слияние этих двух миров станет одной из величайших задач эпохи Возрождения.
Архитектура увидела конвергенцию, когда эти два мира, по сути, гармонично соединились и навсегда изменили эстетику Запада — всё, от наших гражданских зданий до храмов, где мы поклоняемся. И Флоренция была тем местом, где многое из этого началось, где гении того времени воплотили это в жизнь.
В отличие от Северной Европы, где готские вожди могли возвыситься до знати, свергнув римских правителей, республика Флоренция происходила из самого Рима и поддерживала свободу личности. Во Флоренции гражданское и мирское брало верх над аристократическим и клерикальным. Прежние ценности благородства и рыцарства противостояли гуманистической системе ценностей, которая почитала доблесть личности и интеллект как высшую ценность.
Флоренция также стала местом, где произошёл крупный прорыв в изобразительном искусстве.
Брунеллески экстраполировал линейную перспективу, представив себе двухмерную картину как соответствующую реальности, наблюдаемой через окно. Таким образом, двухмерный мир должен подчиняться визуальным законам, которые можно изучать и совершенствовать. Видя, как линии, проходящие под прямым углом из окна, сходятся в точке на горизонте, на двухмерной поверхности, художники смогли воссоздать иллюзорное трёхмерное пространство.
В то время это было совершено новым явлением, и оно было широко воспринято архитекторами и художниками. Это открытие возвело искусство в ранг науки и открыло путь к концепции художественного «прогресса», что заставило людей — отдельных личностей — соревноваться друг с другом в развитии своей мудрости и создании великих произведений.
I.Porta del Paradiso — Врата рая
В 1401 году баптистерий во Флоренции искал проект для второго набора 17-футовых позолоченных бронзовых дверей, после того как первый был завершён Андреа Пизано, и решил отдать работу на аутсорсинг, проведя конкурс на лучший план. В итоге победил Лоренцо Гиберти со своим рельефом. Отказавшись от готической грациозности, он стремился к сильному натурализму и большей глубине, иллюзорной и реальной, в ряде повествований. Он продемонстрировал своё мастерство перспективы в этих дверях, законченных в 1424 году, которые в итоге были установлены на северной стороне баптистерия.
Работа Гиберти была настолько известна, что ему сразу же заказали третий комплект. Он уже превзошёл Пизано и теперь стремился превзойти самого себя. На этот раз он изобразил меньше сюжетов, но использовал ветхозаветные сюжеты для изображения натуралистических деталей — анатомии, драпировок и пейзажей, чтобы в полной мере продемонстрировать своё мастерство рисовальщика.
Все сцены были выполнены в одном масштабе, так что фигуры на переднем плане были одинакового размера. Он использовал любую возможность для создания иллюзорной глубины с помощью линейной перспективы, моделируя различные структуры, будь то прямоугольные, круглые, арочные или деревенские.
«Я стремился подражать природе настолько чётко, насколько только мог, и со всей возможной перспективой, чтобы получить превосходные композиции с большим количеством фигур», — писал Гиберти.
Проработав 27 лет, Гиберти в 1452 году завершил работы над дверями, получившими название «Porta del Paradiso» — «Врата рая», и они заняли почётное место перед собором. Они представляют собой раннюю архитектурную интеграцию классических элементов с преобладающим готическим синтаксисом.
Палаццо Медичи Риккарди
Построенный для первого жителя Флоренции в 1444 году, трёхэтажный Палаццо Медичи Риккарди задал архитектурный тон всему городу. Здание, излучающее стоический порядок, достигает своего визуального воздействия благодаря тонкому изменению внешней фактуры: крупные блоки на нижнем уровне, средний уровень с гладким рустом и плоская поверхность стен наверху. Простые прямоугольные и арочные окна и порталы повторяются по бокам, а массивный, широкий карниз возвышается над всем зданием.
Сдержанный внешний вид Палаццо Медичи переходит в его интерьер, хотя и с чуть большей элегантностью. Его внутренний двор окружён простой квадратной колоннадой, поддерживающей арки с круглыми рельефами. Всё тесно интегрировано и контролируется.
Состоятельный банкир, серьёзно относившийся к своему гражданскому долгу, Козимо Медичи, владелец особняка, выбрал дизайн, который бы передавал достаток, солидное богатство в противовес преобладающей готической экстравагантности, демонстрируемой в других богатых домах.
Чтобы проиллюстрировать этот сдвиг в ценностях, говорили, что Медичи отказался от проекта Брунеллески, сочтя его слишком показным. Вместо этого он выбрал проект Микелоццо ди Бартоломео, который, как говорят, регулировал свою жизнь в соответствии с разумной экономией — эта классическая добродетель могла повлиять на решение Медичи.
III. Tempietto
Одна из главных проблем, с которой столкнулись архитекторы эпохи Возрождения, заключалась в том, как примирить классическую архитектуру, которую они теоретизировали и систематизировали в язык эпохи Возрождения, и очень неклассическую, нерегулярную христианскую базилику средневековья.
Такие мастера, как Альберти и Леонардо да Винчи, считали круг самой естественной геометрической формой, которая повторяется в человеческом теле на картине да Винчи «Витрувианский человек». Полусферический купол, такой как в Пантеоне в Риме, завершил бы символическое представление космоса.
В этом стремлении объединить христианское и классическое Донато Браманте около 1510 года совершил прорыв, создав мартирий «Темпьетто». В честь святого Петра она была воздвигнута в Риме на месте, где, как считается, был распят святой. Он включает в себя круг в инновационной, централизованной концепции, которая имела далекоидущее влияние.
Этот сравнительно небольшой памятник позднее найдёт своё отражение в гигантской базилике Святого Петра, а ещё через столетия — в здании Капитолия в США.
Темпьетто считался радикальным отличием от современников Браманте, однако его приветствовали за достижение классической чистоты. Браманте отказался от всех приличий, чтобы восстановить истинный дорический порядок— одну из трёх систем классической архитектуры, как и предполагали древние. Он придумал круговую колоннаду с более древним плоским антаблементом вместо арок. Это считалось первым правильным использованием данного порядка в эпоху Возрождения. Полусферический купол увенчал памятник, завершив то, что до тех пор не давало покоя архитекторам Возрождения.
Однако объект не был завершён, так как мартирий не должен был оставаться изолированным, а должен был стать ядром в круговой внешней колоннаде из 16 колонн, которые должны были соответствовать колоннам в центре. Вместе они должны были составить упорядоченную среду, где пустоты, массы и объёмы сосуществуют в идеальном равновесии.
Однако достижение Браманте вряд ли осталось незамеченным. В 1506 году тогдашний папа Юлий II инициировал реконструкцию «очень обветшавшей церкви Святого апостола Петра в Риме от основания». Браманте представил проект, основанный на его концепции централизованного планирования, и был принят.
Однако он не дожил до его завершения; от его проекта остались только фундамент и четыре опоры, несущие массивный барабан и полусферический купол. Тем не менее план Браманте оказался настолько влиятельным, что Микеланджело, сменивший его на посту архитектора собора Святого Петра, не мог не поддаться его влиянию.
Базилика святого Петра
Ни планы собора святого Петра, составленные Браманте, ни само строительство не продвигались ещё 40 лет из-за отсутствия финансирования, несмотря на продажу церковью индульгенций, что вызвало последующие протесты Мартина Лютера.
Когда строительство возобновилось, руководителем проекта в 1546 году был назначен не кто иной, как Микеланджело. Работы продолжались вплоть до его смерти 18 лет спустя и после неё, но многое так и осталось незавершённым.
Микеланджело переработал проект Браманте, а также свой собственный, постоянно делая его более смелым и целостным, создавая непрерывное текучее пространство вокруг четырёх больших опор, поддерживающих колоссальный барабан и купол.
Централизованный проект Микеланджело позже был преобразован в латинский крест сменившим его Карло Мадерно, однако базилика святого Петра обязана Микеланджело больше, чем любому другому архитектору. В базилике сохранились его внешние узоры, повторяющиеся вокруг трансептов, апсид и по обеим сторонам нефа, придающие огромной массе каменной кладки высшее достоинство и ритм.
Этот экстерьер состоит из гигантских коринфских пилястр, поддерживаемых вертикальными полосами, отбрасывающими глубокие тени. С парящей вертикалью, напоминающей о готической традиции, их настойчивое устремление вверх прерывается горизонтальным карнизом и аттиком, над которым как бы парит полусферический ребристый купол.
Логическое разграничение Микеланджело между структурой и декором способствовало безудержному самовыражению и свободе в упорядоченных границах собора святого Петра. Более того, благодаря плавному слиянию централизованно спланированного храма Браманте и средневековой базилики, цель была достигнута; они возродили «великолепие древнего прошлого» с христианскими формами настоящего.
Однако оставалась проблема, которая долгое время беспокоила архитекторов эпохи Возрождения, не позволяя им полностью осуществить классическое преобразование: их стремление применить упорядоченный классический синтаксис было нарушено хаотичным и нерегулярным фасадом средневековой базилики.
У людей эпохи Возрождения было больше работы.
Сан-Джорджо Маджоре
В конце концов, эту проблему решил не флорентийский архитектор, а один из представителей другой весьма независимой республики — меркантильной олигархии Венеции. После того как в 1537 году библиотека Сан-Марко открыла в Венеции эпоху Возрождения, она нашла своего поклонника в лице Андреа Палладио, который впоследствии обнародовал собственные договоры по архитектуре, основанные на классических заказах.
Как и его предшественники, Палладио стремился совместить классические формы с нерегулярным фасадом христианской церкви. Последний состоял из вертикального нефа, к которому с обеих сторон горизонтально примыкали нижние боковые нефы. Таким образом, он обычно разделялся на два уровня, нижний из которых простирался вширь, а верхний соответствовал центру нефа.
Начатая в 1565 году, церковь Сан-Джорджо Маджоре в Венеции в итоге получила решение благодаря концепции Палладио. Он решил проблему разрозненных уровней базилики, представив не один, а два отдельных классических фасада храма, соединённых в единый фасад.
Один фасад должен был охватывать нижний, горизонтальный уровень базилики, а другой — соответствовать центральному, более вертикальному нефу, увенчанному фронтоном. Треугольники, выступающие с обеих сторон нефа, в его проекте представляют собой концептуальные концы нижнего фронтона, основание которого образует струнный ход по всей ширине, прерываемый четырьмя полуколоннами.
Пилястры на низких основаниях охватывают здание по ширине, в то время как полуколонны, поддерживающие более узкий фронтон, установлены на высоких постаментах, придавая «неклассическую» вертикальность дизайну. Эти порядки повторяются и в интерьере, таким же образом объединяя всё здание.
Решение Палладио гармонизировало конфликтующие христианские и классические здания, закрыв тем самым ещё одну главу в поисках возрождения древней мудрости.
Майкл Винг — писатель и редактор, живущий в Калгари, Канада, где он родился и получил художественное образование. Он пишет в основном о культуре, человеческих интересах и актуальных новостях.
Источник: The Epoch Times
