Картина "Юдифь" венецианского живописца Джорджоне да Кастельфранко, вне всякого сомнения, является одной из замечательных драгоценностей эрмитажного собрания итальянского искусства. Роль этого художника в развитии венецианского Возрождения значительна, хотя судьба и оборвала его творческий путь всего лишь на тридцать четвертом году жизни. Не менее сурова она обошлась с ним и после смерти, слишком уж быстро стерев его из памяти людей и похоронив все, что ему удалось создать в закоулках родовых палаццо венецианской аристократии. Достаточно сказать что уже Вазари, в середине XVI столетия приступивший к написанию биографии Джорджоне, был вынужден воспользоваться весьма отрывочными и противоречивыми сведениями.
К концу XVI века в Венеции не набралось бы и нескольких человек, кто мог бы вспомнить имя некогда прославленного мастера. С этого момента и вплоть до середины XIX века картины Джорджоне как бы погрузились в небытие, будучи попеременно приписываемыми то тому, то другому художнику. По счастью, время сохранило нам "Заметки о произведениях" знатока и страстного поклонника венецианской живописи Маркантонио Микиеля, составленные им всего лишь через два десятилетия после смерти Джорджоне , когда еще были живы все его заказчика. Судя по этим заметкам, Микиелю удалось повидать большинство работ Джорджоне, иначе вряд ли бы он смог составить их подробнейшее описание, впоследствии оказавшее неоценимую услугу историкам искусства в их разьяснении и атрибуировании, что особенно важно, так как ни одно произведение Джорджоне не имеет его личной подписи. Из этих же "Записок" стало известно, что например, "Спящая Венера" некогда принадлежала знаменитому венецианскому гуманисту и музыканту Джиролами Марчелло; первоначальным владельцем "Трех философов" был Таддео Контарини, венецианский патриций, знаток греческой и латинской философии и поэзии, знаменитая "Гроза" находилась в собрании Габриэля Вендромин, родственника прославленного венецианского гуманиста Альморо Барбаро.
Таким образом оказалось возможным достоверно судить о среде, в которой выросло и было оценено искусство Джорджоне. Её составляли люди, принадлежащие не только к самому знатному, но и к самому образованному и духовно эмансипированному слою венецианского общества. Все они страстно исповедовали гуманистическую культуру, прекрасно владели латинскими и греческими языками, являлись поклонниками Аристотеля и Плиния, современной поэзии Пьетро Бембо и Андреа Наваджеро, увлекались собирательством античных манускриптов и произведений искусства и, уж конечно, не оставляли без внимания новую живопись, одухотворенную близкими им идеями, поэтичную и светскую по своему духу и содержанию.
Создателем такой на рубеже XV и XVI столетий и оказался Джорджоне, первый из живописцев, заложивший основу Высокого Возрождения в Венеции. Тем более странным нам может показаться теперь, что уже через несколько десятилетий его картины погрузились в полное забвение, ставшее причиной невероятной путаницы, возникшей при определении их точного числа, когда в 70-е годы XIX века творчество Джорджоне наконец оказалось в центре внимания крупнейших европейских ученых. Это проблема едва может считаться решенной и в настоящее время. Количество приписываемых Джорджоне картин колебалось в огромных пределах: от четырех до шестидесяти одной. И только в последнее время по мнению большинства исследователей количество подлинных картин Джорджоне измеряется в пределах от пятнадцати до двадцати.
Эрмитажная "Юдифь" среди них, безусловно,относится к числу наиболее достоверных. К сожалению имя её первоначального владельца пока не установлено. Вопрос же даты создания представляется решенным. Нет никаких сомнений в том, что по своим стилистическим особенностям и образному решению "Юдифь" находится в тесной близости с "Мадонной Кастельфранко " - единственной картиной Джорджоне, чью дату можно считать окончательно установленной. Ею является время около 1504 года. Именно в этом году скончался сын кондотьера Тудзио Констанца Маттео, над саркофагом которого в родовой капелле собора Кастельфранко и было помещено джорджониевское произведение. Соответственно и "Юдифь" принято датировать тем же самым временем.
Первый выход "Юдифь" на арену европейского коллекционирования, вероятнее всего, произошел на рубеже XVII и XVII веков, когда коллекционер Форест приобрел её у некоего Бертена и вскоре перепродал известному французскому собирателю живописи барону Кроза. В этот период она уже считалась произведением Рафаэля. И когда в 70-е годы XVIII приобретенная по совету Дени Дидро Екатериной II эта коллекция попала в Петербург, "Юдифь" фигурировала в эрмитажном каталоге как раз под этим именем. Только в 1866 году К.Липгарт на основе сравнения "Юдифь" с "Мадонной Кастельфранко" впервые высказал предположение, что ее автором следует считать Джорджоне. Но за четыре года до этого, составляя эрмитажный каталог, немецкий ученый Вааген атрибутировал "Юдифь" как творение кисти Моретто да Браша, и это странное авторство сохранялось за ней вплоть до 1889 года, когда при составлении нового каталога Эрмитажа она была наконец единодушно отнесена к имени своего подлинного создателя.
Библейская Юдифь, умертвившая ассирийского военачальника Олоферна и тем избавившая свой родной город от неизбежной гибели, всегда являлась символом героического духа, душевного благородства и гражданских доблестей - всего того, что в те времена считалось наиболее драгоценными свойствами человека, вознесенного гуманистической философией, литературой и искусством на пьедестал величайшего творения мироздания. Образ Юдифи послужил вдохновению и скульпторов, и живописцев. Достаточно вспомнить мужественную и героическую Юдифь Донателло, резец которого запечатлел ее грозной и неумолимой мстительницей, или ту, как бы охваченную вдохновением от сознания исполненного долга, гибкую, cтремительную и порывистую женщину, каковой она представлена в небольшой картине Сандро Боттичелли.
Первый же взгляд на джорджиановскую героиню мгновенно убеждает в её совершеннейшем своеобразии, сразу же ставящем ее далеко за пределы традиции, принятой XV столетием. Под кистью Джорджоне библейская Юдифь полностью утратила флер мужественности и героичности. Они уступили в ней место тонкой, возвышенной красоте и поэтичности, раскрывающихся равно как в физической, так и духовной сути ее образов. Энергичное действие уступило место безмятежному покою и лирической самопогруженности, редкостно соединяемых со сходной по тону эмоциональной интонацией запечатленной в картине природы. Связь пейзажа и фигуры, однако, не исчерпывается лишь поэтической близостью. Прозрачные, как бы скользящие тени на лице Юдифи, заставляющие вспомнить леонардовское сфумато, рождены светом вечереющего неба, на фоне которой контуры фигуры кажутся особенно отчетливыми. Но вместе с тем они обладают той степенью мягкости, которая рождает иллюзию погруженности фигуры в воздушную среду, заставляющую смягчаться и голубеть уходящую вдаль холмистую равнину. Эта "пленеристичность" в поздних произведениях Джорджоне сделалась ещё более выразительной. Образная и композиционная связанность всех компонентов "Юдифи" принесло искусству молодого мастера ту степень художественного лаконизма, которая и сделала его бесспорным новатором в венецианской живописи.
Но есть в "Юдифи" и те качества, без которых она не смогла бы стать истинно современным произведением, неразрывно связанным со средой, ее породившей. Этими качествами является созерцательность и высокая поэтическая ассоциативность, запечатленного в ней образа. Для того чтобы уяснить себе, почему же именно эти свойства служили в те времена атрибутами "современного", нам следует вновь обратить свои взоры и венецианцам начала XVI столетия. Тем, чем для духовной жизни Флоренции явилась вторая половина XV века, тем Венеции стало начало XVI-го. В среде венецианского патрициата гуманистическая образованность получила всеобщее распространение. Знание греческого и латыни вменялось каждому, кто претендовал на звание образованного человека. Осведомленность в вопросах литературы и философии служила почти решающим фактором при определении на государственную службу. Подавляющее большинство патрицианских семейств располагала весьма обширными личными библиотеками. В 1500 году в Венеции насчитывалось более пятидесяти типографий, продукция которых получила европейское признание.
Распространение гуманистических идеалов стало в Венеции даже более широким, нежели во Флоренции. Но сам характер мировосприятия венецианца существенным образом отличался от умонастроений образованного флорентийца. В первую очередь венецианский гуманизм был более, если так можно выразиться, практичен, что реализовывалось в стремлении к точным наукам, далеким от умозрительных рассуждений. Интерес к человеку был неразрывным образом связан с интересом к природе, что явилось одной из причин огромной роли пейзажа в венецианской живописи.
Во времена, когда создавалась "Юдифь", на характер восприятия венецианцами природы заметное вляние оказала их увлеченность так называемым литературно- пасторальным жанром. Огромной популярностью пользовалась поэзия Анджело Полициано, "Метаморфозы" Овидия, "Сон Полифема" Франческо Колонна. Все это настраивало венецианцев на созерцательный лад, делая в их глазах главными качествами пейзажа поэтичность и безмятежность. Наслаждение красотой природы и искусством - характернейшая черта той среды, в которой Джорджоне был своим человеком. Вполне естественно, что в этих кругах особенно ценились произведения интимного склада, утонченные по форме, элегически- мечтательные по характеру содержания образов, озаряемых светом внутренней духовной красоты, качества, приведшие к возникновении в Венеции так называемой "станковой живописи" в самом подлинном смысле этого слова. Эрмитажная "Юдифь" в точности соответствует всем этим требованиям.
Долгое время ученым не удавалось окончательно установить, для чего же, собственно говоря, была предназначена эта картина. Ответ на этот вопрос удалось получить лишь в 1971 году, когда "Юдифь" была подвергнута капитальной реставрации, четвертой по счету на её веку. Первая из них имела место в начале XVIII века у барона Кроза, где ей сделали две вертикальные надставки, увеличившие ее формат на 24 см по ширине. Во время второй, происшедшей между 1838 и 1863 годами в Эрмитаже, эти надставки были убраны. Затем, в 1893 году году, картину перевели с дерева на холст. Последняя реставрация убрала с картины грязно-желтый лак и многочисленные позднейшие записи.Колорит картины стал гармоничнее и чище, доступна восприятию оказалась необычайная красота и точность ее светового решения. И наконец стало возможным не только во всех деталях уточнить композицию, но и выявить те изменения, которые вносил в нее в процессы работы сам Джорджоне. Выяснилось и первоначальное назначение"Юдифь". Еще до перевода с дерева на холст, на доске, на которой она была написана, явственно виднелись следы петель, позволяющие думать, что картина служила либо створкой складня, либо крышкой сундука или дверцей шкафа. Последнее предположение оказалось справедливым. Была обнаружена врезная вставка, прикрывающая собой замочную скважину, и всякие сомнения отпали.
В подобном назначении "Юдифь" нет ничего странного. Хорошо известно, что в те времена в богатых патрицианских домах украшение мебели живописными композициями было широко распространенным. Над росписью спинок кроватей, дверей шкафов и буфетов, крышек сундуков трудились самые выдающиеся венецианские живописцы. Само назначение подобной живописи предопределяло ее камерный характер, в значительной мере присущий и эрмитажной картине, невыразимая прелесть которой именно в этом и заключается.
"Юдифь" - одно из наиболее ранних творений Джорджоне, но это отнюдь не мешает отнести её к числу величайших шедевров мирового искусства, что стало возможным лишь потому, что уже в молодости он обладал прирожденным чувством гармонии, редкостной способностью улавливать тончайшие оттенки сложнейших эмоциональных интонаций и наконец замечательным даром воплощения полного слияния человека и природы, слияния и физического, и духовного, впервые в европейской живописи выраженного столь определенно.
