Заблуждаются те люди, которые утверждают, что антиквары являются лишь торговцами, озабоченными только прибылью. Конечно, поиск и реализация старинных раритетов - профессия. Но ещё более притягивает их само очарование искусства, выявленные вещи, их осмысление и атрибуция, поиски материалов о картине или художнике. При этом всегда ощутима готовность поделиться информацией, предоставить изображение того или иного произведения. Как на пример, сошлюсь на собственные поиски картин и графики Осипа Эммануиловича Браза. Он являлся одним из выдающихся портретистов и мастеров русской живописи конца XIX – начала XX вв.
Родившийся в 1873 г. в Одессе, художник в 1936 г. скончался в Париже. Между этими двумя датами пролегли гимназия, занятия в Одесской рисовальной школе, учёба живописи за границей и в академической мастерской И.Е. Репина. Потом началось участие в выставках "Мира искусства" и "Союза русских художников", преподавание, арест и ссылка на Соловки и многое другое. Обо всём этом довелось собирать сведения начиная с 1972 г. Именно в ту пору профессор ленинградского института имени Репина профессор А.Н. Савинов предложил заняться биографией почти никому неизвестного мастера. Постепенно собрав множество фактов, пришлось остановиться в растерянности. Имущество художника было конфисковано ещё в 1925 г. Музеи в ответ на запросы присылали чёрно-белые фотографии. Гримасы подступившей «перестройки» выродились в отказы ряда организаций в иллюстративном материале. Текст был – картинок не имелось. И лишь антиквары неизменно благожелательно отзывались на просьбы дать слайд, осуществить цифровую съемку и т.п. Поэтому дело, хотя и медленно, всё же шло.
О нескольких произведениях мастера сообщили, когда осенью 2011 г. макет издания оказался завершённым.
НЕЖДАННО ИЗ-ЗА ГРАНИЦЫ ПОЯВИЛСЯ "ДВОРЦОВЫЙ ИНТЕРЬЕР" (КАРТОН, МАСЛО; 68 Х 47,3).
Его выискал в Австрии К. Белянинов, владелец московской галереи "Le Connaisseur" (Банковский переулок на углу Мясницкой улицы, д. 22/1). Произведение связано с выездом художника в 1928 г. к семье заграницу. Пока живописец в 1925–1926 гг. томился в концлагере, его жена Л.Э. Браз, эмигрировала с двумя сыновьями к родственникам в Германию. Один из братьев уже серьёзно недомогал. Он когда-то сильно простудился во время переезда через Альпы. Воспалительный процесс со временем почти залечился. Однако в 1918 г. в Петрограде начал свирепствовать голод. Недоедание обострило туберкулёз. Ни немецкие, ни иные врачи не могли уже помочь. Мальчик скончался, когда отец находился в заключении. Второй сын, заразившись от общения с больным, был положен в швейцарскую клинику. С бюрократическими проволочками выпущенный из СССР, Браз едва успел приехать к его кончине. Пытаясь сохранить прежние отношения с супругой, художник продолжил пребывание за границей более разрешённого короткого срока. Поэтому вскоре оказался лишённым советского гражданства. Оставшись в итоге в одиночестве, нашёл душевное спасение в живописи.
С 1928 г. исполнил в Германии (возможно, что и в Австрии) немало пейзажей, натюрмортов, портретных изображений и интерьеров. Часто подписывал их, как и прежде, красной краской. Но сигнатуру ставил
"J. Braz". Один из таких интерьеров и попал в руки русского антиквара. Произведение не имеет подписи. Но, помимо владельческой легенды об авторстве полотна и сохранения в австрийской коллекции ещё нескольких, уже подписных работ отечественного мастера, подлинность подтверждается самым доказательным способом – цветовой гаммой и манерой живописи автора. На картине изображена часть дворцового зала, где видны часть декоративного панно с фигурой павлина, стулья, камин с фарфоровыми безделушками, висящий в дальнем простенке плохо различимый портрет. Ощущение глубинности помещения усилено диагональным построением композиции. Однако ещё больше – типично бразовскими цветовыми созвучиями, «затуханием» пространства в как бы мимолётных, переливающихся, серебристых бликах на светло-синих стенах и предметах интерьера.
Произведение великолепно сгармонировано по колориту. Пластика интерьера и наполняющих его предметов выстроена на тончайших оттенках красок. Светло-голубоватый атлас обивки мебели сочетается с цветом стен. Он не противоречит светло-коричневатой глади паркетного пола. Мягко светящейся позолоте деревянных деталей мебельного гарнитура вторит рама портрета. Всё вместе составляет изысканно смоделированный цветовой «оркестр». При этом манере мастера присуще характерное для него пристрастие: выявлять форму не силуэтно-оглаженным мазком. Но энергичными, диагонально-косыми прикосновениями кисти к холсту. Кажется, что в дополнение к общему тональному эффекту светового состояния добавлена и своеобразно-неповторимая вибрация почти раздельного, живописного мазка. Истоки подобной техники письма появились у автора после поездки в 1908-1910 гг. во Францию. Там он внимательно изучал произведения импрессионистов и работы мастеров последующих художественных направлений. Однако не принял ни неоправданной натурой декоративности, ни белильной "мыльности" цвета.
Вероятно, изображён один из немецких (или австрийских) дворцовых интерьеров. С учётом австрийского нахождения всего корпуса произведений, источником работы могут быть как помещения Шёнбрунна или Хофбурга в Вене или какие-либо интерьеры замков, так и дворцы вроде Сан-Суси или кайзеровской резиденции в Потсдаме. Установить адресность изображения поможет лишь счастливый случай или дальнейшее кропотливое исследование. Картину можно датировать 1928 - 1933 гг. После прихода к власти Гитлера и развязанной фашистами антисемитской кампании художнику в Германии делать было нечего. Он эмигрировал во Францию. Антикварный рынок изредка радует собирателей натюрмортами художника. Но интерьеры – особенно последнего, заключительного этапа творчества О.Э. Браза – огромная редкость. Тем большая, что, несмотря на сложности жизни, его мастерство к 1930-м гг. достигло наиболее высокого профессионально-художественного уровня.
НЕ МЕНЕЕ ПОРАДОВАЛО ПОЯВЛЕНИЕ "ПОРТРЕТА МОЛОДОГО ЧЕЛОВЕКА" (ХОЛСТ, МАСЛО; 151 Х 80. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГАЛЕРЕЯ "КОЛЛЕКЦИОНЕРЪ", МОСКВА, ЦДХ).
Работа содержит все признаки парадного, но достаточно свободно исполненного изображения модели. Она воспринимается написанной (вероятно это так и было) буквально за один сеанс. Образцы такого рода в наследии О.Э. Браза – "Портрет художника К.К.Первухина" и др. Человек показан стоящим, в поколенном обрезе фигуры. Легкий поворот тела вправо сопровождается непринуждённым жестом рук. При этом голова и взгляд обращены в противоположную сторону. Намеренно использованный диссонанс в движении отчасти напоминает приёмы, в своё время применённые Антонисом ван Дейком. (Достаточно напомнить "Портрет сэра Томаса Чалонера", "Портрет Вирджинио Чезарини", "Портрет Марка Антуана Люманя" - ныне все из собрания
С.-Петербургского Эрмитажа. Художник хорошо знал музейные коллекции города на Неве. Близкие по композиционному решению картины он мог видеть в период своего пребывания в 1893 г. в Голландии. Сам до ареста владел двумя небольшими полотнами знаменитого мастера). В то же время отсутствие привычного "контакта" взглядами между зрителем и моделью усиливает выразительность, образную динамичность произведения.
Динамично, по-художнически остро введён в плоскость холста силуэт человека. Свет умело акцентирует лицо и кисти рук. Он мягко путается среди складок одежды. Вся постановка – при лёгкости, молодой энергии фигуры - зрительно устойчива. Сохранён старый классический принцип исполнения портрета: легкий верх, плотный низ. С несомненным изяществом пролеплены черты и детали лица: форма лба и височных долей, спинка и строение носа, круглота глазного яблока. Автор уделил особенное внимание пластике головы и кистей рук. Их отточенное изящество невольно наводит на мысль – насколько же хорошо рисовали в репинской академической мастерской! Сразу ощущаешь, что работал не какой-нибудь последующий "новатор-модернист", а человек, помнящий, что в пальцах руки насчитывается 14 косточек.
Черный сюртук, модные стоячие воротнички - "лиселя" выигрышно оттеняют молодую упругую кожу лица, русые волосы и усы портретируемого. Цветовое выражение замысла также отличается неповторимостью. Неглубокое пространство фона выразительно подчёркивает стройный мужской силуэт. Фон составляет охристо-бордовую плоскость, похожую на театральный занавес. Она не однотонна, а содержит подобия складок, что привносит разнообразие и в её рисунок и в тональные вариации цветовой гаммы. К характерности изображения следует отнести великолепно написанную цепочку от часов. Яркое на свету, золото красиво, завораживающе мерцает и в тенях своих звеньев. Автор не стал дотошно вырисовывать всю мелкоту форм. Подобно Делакруа, он постарался выразить более важное – впечатление от свисающих драгоценных колец.
Понятно изображение сигары – живописец сам являлся страстным курильщиком. Свои трубки он не однажды делал «героями» создававшихся натюрмортов. Крупные звенья своеобразного шатлена, перстень на пальце говорят о состоятельности модели. Не менее свидетельствует о подобном сигара. Коричневая "трубочка" с легчайшим дымком и красным огоньком тлеющего табачного листа непринуждённо покоится в пальцах руки. В России, включая Царство Польское и Великое княжество Финляндское, лакомые изделия являлись в целом привозным, дорогим товаром. Например, в знаменитом столичном ресторане "Кюба" 11 сигар стоили 21 рубль – почти две трети месячного жалования учительницы младших классов. Наиболее ценились гаванские. В конце XVIII в. только в знаменитом островном городе существовало 125 сигарных фабрик. В последующий период их количество умножилось многократно. Поклонники табачных "цилиндриков" почему то считали, что их скручивают на обнажённом нежном бедре молоденькие мулатки. Наряду с прославленной "регалией империал" (она по длине достигала 7 дюймов) ценили и более короткую - "регалию". Сорт "трабакос" отличался большей толщиной свёрнутого листа. Вероятно, что им и наслаждается портретируемый (изделие полагалось скуривать лишь на две трети длины).
Произведение выполнено, как сказано, односеансно, в состоянии определённой творческой свободы – немного не дописаны изображения ног, без буквальной тщательности показаны полы сюртука, нижняя часть фона. При всём том, это не мешает восприятию картины и не воспринимается ошибкой (как это заметно, к примеру, в "Портрете Ф.И.Шаляпина" работы В.А.Серова – где голова несоразмерно мала по отношению к огромности туловища).
Крупно нанесённая в "тесте" авторская подпись и, по своей характерности, признаки общего старения красочного слоя (мелкосетчатый кракелюр), другие особенности авторской манеры не вызывают сомнений в подлинности картины. Артистизмом, непринуждённостью, уверенностью модели в себе веет от изображения. Можно предположить, что на полотне изображён живописец Фердинанд Рущиц. Белорусский шляхтич, он являлся учеником знаменитого А.И.Куинджи. С ним художник сохранял дружбу со студенческой поры и несколько раз писал его портреты. По датировке картина относится к 1902 г. Произведение замечательно по образной характеристике модели, великолепно по живописи. Оно тем более ценно, что сегодня почти всё портреты О.Э. Браза естественно и закономерно ("Портрет А.П.Чехова" в ГТГ и т.п.) заняли почётные места в музейных экспозициях или (к прискорбию любителей искусства) сохранятся в фондах. На антикварном рынке они почти не встречаются. Обе работы продемонстрировали новые грани творчества великолепного мастера, расширили представление как об его сравнительно ранних, так и позднейших вещах.
Поиск места для чудесных иллюстраций вызвал сокращение текстовой части макета, но зато удалось включить в блок новые работы. Вместе с тем, нельзя не отметить, что публикация в "Антикварном обозрении" статьи о жизни и творчестве О.Э. Браза (№ 1, 2006) вызвала определённый резонанс. Благожелательнее оказалась помощь антикваров, усилился интерес к ранее малознакомому имени. Портреты, пейзажи, натюрморты живописца обрели собирательский и ценовой престиж. На одном из популярных Салонов в ЦДХ весьма оперативно появился даже женский портрет с фальшивой подписью мастера. При этом сомнения в аутентичности его Бразу высказывали сами владельцы экспозиционного отсека. Общим итогом явилась ожидаемая к выходу в свет (2012 г.) книга о художнике. Почти половина воспроизведённых в ней картин и графики связана с антикварами. Поэтому глубочайшая благодарность, не считая работников архивов и музейных специалистов, прежде всего им – москвичам, питерцам – кто бескорыстно помог в сборе данных о несправедливо забытом российском живописце.
Владимир Погодин
Опубликовано в журнале "Антикварное Обозрение" №2, 2012
