Что можно сказать об эльфийской музыке с точки зрения музыкальной науки?
Сам Профессор жаловался в письмах, что знает о музыке недостаточно и потому информацию о ней дал лишь схематичную. Однако музыковедение подчас имеет дело с культурами, о которых известно ещё меньше. Используем научный метод, чтобы больше узнать о том, какой была — или могла быть — настоящая эльфийская музыка.
Я вижу цель этой работы в том, чтобы сохранять, насколько возможно, научный подход и говорить об эльфийской музыке так, как будто она реально существовала (продолжая мысль Толкина о том, что Арда — это прошлое нашего мира). Я постараюсь опираться на факты и как можно меньше использовать домыслы и натяжки, — а если уж использовать, то прямо об этом сообщать.
Научный метод требует прежде всего точно сформулировать тему и очертить границы исследования. О чём пойдёт речь?
Подходы
Литературный образ «эльфийской музыки» вдохновил многих музыкантов и композиторов. Они использовали разные методы и ставили перед собой разные задачи. Поэтому «эльфийская музыка» в трактовке разных авторов звучит очень по-разному.
Есть три основных подхода.
Первый можно назвать «внешним». Здесь нет речи о реконструкции, нет попыток визионерства. Композиторы пишут музыкальные иллюстрации к литературному произведению. Это почтенная традиция, она родилась ещё в девятнадцатом веке. Скажем, симфоническая поэма Рихарда Штрауса «Так говорил Заратустра» вдохновлена текстом Ницше, и её музыка не имеет никакого отношения к реальной музыке эпохи Заратустры — такая цель и не ставилась. Точно так же многие авторы вдохновлялись текстом Толкина. Киномузыка Говарда Шора, оратории Михаила Костылева (Линд Эреброс) используют музыкальный язык классико-романтической эпохи — абсолютно человеческое и довольно позднее изобретение. (Здесь сознательное упрощение ситуации, так как история киномузыки в двадцатом веке и влияние симфорока на оркестровку — глубокий оффтопик)
Другой пример — песни группы Oonagh. Так, Eldamar — это песня эльфов, уплывающих на Запад, её припев написан на квэнья. Но по музыкальному языку она полностью соответствует нормам современной эстрадной песни.
Второй и третий подходы — «внутренние», их цель — реконструкция, создание скорее визионерского образа, нежели книжной иллюстрации. Однако метод реконструкции и, собственно, её объект различаются очень сильно.
Есть направление музыковедческое. Его цель — воссоздать «настоящее» звучание эльфийской музыки, такое, каким оно могло бы быть в реальной Арде. И есть направление исполнительское. Его цель — произвести на слушателей то же впечатление, какое эльфийская музыка производила на хоббита Сэма Гэмджи. А поскольку слуховой опыт современного человека очень сильно отличается от слухового опыта хоббита из Шира, то и выразительные средства используются совершенно другие.
Оба подхода я называю реконструкцией, понимая так, что один — реконструкция на уровне реального звучания, другой — на уровне эмоционального воздействия.
У датского Tolkien Ensemble можно найти примеры обоих подходов. Совершенно «чистых» примеров у коллектива нет, но в разных треках довольно чётко прослеживается уклон в тот или иной стиль. Например, две версии песни Галадриэль — это версии с акцентом на музыковедческий и исполнительский подходы (исполнительский легко узнать по тембру оркестровой скрипки, — у эльфов такого инструмента не было — а также бесконечно длинным музыкальным фразам; как ни странно, у эльфов не было кантилены).
Строго музыковедческий подход можно послушать у группы Anois из Нидерландов, у Martin Romberg и у отечественной группы «Тамлин».
Что характерно для исполнительского направления? Как отличить исполнительскую реконструкцию от музыковедческой на слух?
Вкратце: в «исполнительских» трактовках звучат тембры и приёмы игры симфонического оркестра. В девятнадцатом веке в оперной и симфонической музыке изобрели много способов создавать ангельские, небесные, волшебные, потусторонне-прекрасные образы. Эти способы, проверенные уже парой веков, используются и для создания образов эльфийской музыки. Но если звучание хора, арфы, колокольчиков вполне «аутентично» для Арды, то звучание совершенных оркестровых скрипок, струнной группы оркестра целиком (и, тем более, фортепиано) чётко маркирует «человеческую» музыку.
Я буду говорить именно о музыковедческом направлении — о том, какой могла быть «настоящая» эльфийская музыка.
Источники
Какими источниками мы располагаем?
При исследовании реальных древних культур музыковедение обращается к данным археологии, к изображениям, к сохранившимся музыкальным инструментам. Об эльфийской музыке по понятным причинам таких данных нет. Основной источник информации — тексты.
Основной — но не единственный.
Во-первых, в нашем распоряжении — целых две мелодии, которые можно считать стопроцентно эльфийскими, первоисточниками. Откуда же они взялись?
Мелодию «Намариэ» когда-то попытался напеть под запись сам Толкин. Близко к тексту её перепел Дональд Суонн. Суонн положил на музыку многие стихи Толкина, причём они работали вместе. Толкин написал комментарии и предисловие к песенному циклу Суонна.
Вторая эльфийская мелодия в цикле (гимн к Эльберет) сочинена Суонном, но Толкин её одобрил и подтвердил.
Во-вторых, мы можем обратиться к косвенным данным.
Мы немало знаем о самом Профессоре. Мы знаем его биографию, его музыкальные вкусы, мы можем судить о том, что он мог знать, а чего не мог, какие музыкальные ассоциации могли у него возникнуть, а какие в принципе не могли.
Так, скажем, Толкин был убеждённым католиком. И если мы спрашиваем, знал ли он некий факт, относящийся к католическому богослужению, ответ будет: безусловно, знал.
Толкин получил классическое гуманитарное образование. Если возникает вопрос, знал ли он некие факты о древнегреческой культуре и философии, ответ будет: наверняка знал.
Толкин профессионально занимался средневековой литературой, хорошо знал и сами тексты, и культуру, в которой они рождались и жили. И если относительно каких-то деталей и особенностей мы видим, что они напрямую взяты из средневековой культуры, мы можем продолжить аналогию и «вытащить» вслед за этими моментами связанные с ними обстоятельства.
Как мы знаем, Толкин стремился создать эпос. И он пользовался языком существующих европейских эпосов, который прекрасно знал. Уже не имеет значения, намеренно он заимствовал некие детали или это просто были естественные элементы его образного языка. Ни цель, ни метод, ни результат от этого не зависят.
Антипример: мы знаем, что Профессора совершенно не привлекала и не интересовала восточная мистика. Кое-какие следы древних языков Ближнего Востока можно найти в его работах - но не более того. И если возникает вопрос, знал ли он что-либо о школах йоги, ответ будет — нет, скорее всего, не знал.
Откуда вообще появились все эти вопросы? Что объединяет греческую философию, средневековый эпос, йогу и Профессора?
Концепция мира-музыки
Арда сотворена музыкой.
Обратившись к исследованиям, мы непременно встретим там упоминание, что сама идея мира-музыки много старше. Впервые она появляется у последователей Пифагора. Это знаменитая «гармония сфер».
Напомню: Земля находится в центре мира. Её окружают небесные сферы, которые несут на себе планеты и звёзды. В движении эти сферы производят звуки, и их сочетания гармоничны, благозвучны.
Однако я рискну утверждать, что музыкальная вселенная пифагорейцев вряд ли была близка Толкину. В их «гармонии сфер» нет присутствия Бога. Солнечная (то есть Земная, геоцентрическая) система напоминает музыкальную шкатулку, машину. А мы знаем, что Толкин недолюбливал машины.
Есть и другие представления о мире-музыке.
Восточную трактовку, изложенную в учении нада-йоги («йоги звука») Толкин, скорее всего, не знал. Я упоминаю её только для полноты картины: эта идея не является специфически европейской, она общечеловеческая.
Существует христианская версия мира-музыки. Её нельзя назвать широко известной. Полнее всего она изложена в одной из легенд об ирландском святом — Колумбане. У нас нет строгих доказательств, что Толкин знал эту легенду, однако есть косвенные. Профессор переводил один из мифов о святом Колумбане. Кажется вполне вероятным, что он знал и другие мифы о нём, в частности, тот самый — о плавании клириков и описании Рая.
Испытав тяготы странствий, они увидели впереди остров. На нем стояло одинокое величественное дерево с серебряными ветвями и золотыми листьями, крона его простиралась над всем островом, а на каждой ветке сидело множество птиц с серебряными крыльями. А на верхушке дерева стоял трон. А на нем — птица с золотой головой и серебряными крыльями. И вот о чем пела эта птица: с утра до истечения третьей части дня о том, как Бог сотворил мир, и с третьей части дня до полудня — о рождении и крещении Сына Божьего, о Его погребении и Воскресении, а после полудня — о том, что произойдет в день Страшного суда. Птицы на ветках внимали этим песням и вслед за тем принялись хлопать крыльями, отчего вниз потоки крови потекли. Клирики тоже внимали мелодичному пению птицы, и затем им был дарован лист с этого дерева, и накрыл этот лист их, ибо размером он был со шкуру взрослого быка. «Возьмите его с собой, — сказала птица, — и, возвратившись на остров Уи, положите на алтарь Колумбана». А на листе этом было описание Небесных чертогов, ангелов и Преисподней. После этого птица покинула их. И, проснувшись, они не увидели ни острова, ни дерева, ни птицы, но лист остался, и на нем начертано описание Небесных чертогов, Самого Досточтимого Царя и прочего.
После этого на мореплавателей обрушилась великая буря, так что души их были разлучены с телами и унесены, чтобы узреть Небеса и Преисподнюю, подобно тому как они были явлены апостолам. И вот в какую страну они попали вначале — то была Страна Святых, страна плодородная, сияющая, благодатная и удивительная, святые ходили там облаченные в одежды из белого льна, прикрыв головы белыми клобуками. Святые из восточных земель занимали восточную часть Страны Святых, из западных — западную, святые из северных и южных земель — север и юг. Каждый, кто оказывался в Стране Святых, слышал музыку и погружался в созерцание сосуда, заключавшего в себе девять чинов небесных. Святые порой сами исполняли чудесную музыку, славящую Бога, а порою слушали музыку небесного воинства, ибо им не о чем было заботиться, кроме музыки и созерцания Божественного сияния, ведь насыщались они ароматами, которыми была наполнена эта земля. На юго-восток оттуда расположено удивительное царство, отгороженное от Страны Святых хрустальным занавесом, а к югу стоят золотые врата, сквозь которые можно разглядеть облик всех чинов небесного воинства. Святых и небесное воинство не отделяют друг от друга ни тьма, ни занавес, вид находящегося по другую сторону небесного воинства и исходящее от него неизбывное сияние никогда не скрываются от святых. Более того, огненное кольцо окружает эту землю, и любой может проникнуть внутрь него и выйти наружу, ибо оно не причиняет праведникам никакого вреда. Двенадцать апостолов и Дева Мария стоят возле Всемогущего Господа, патриархи, пророки и ученики Христа находятся поблизости от апостолов, а святые девы — по правую руку от Девы Марии. Их окружают младенцы и дети, наслаждающиеся пением птиц из сонма небесного воинства. Сияющие отряды ангелов-хранителей со смирением и заботой вечно пекутся о них перед лицом Царя Небесного. Воистину ни один человек в этом мире не сможет доподлинно описать тех, кто находится там!
Праведники пребывают в Стране Святых, в великой славе до наступления дня Страшного суда, и они будут находиться там, созерцая лик Господа, который не сокроет от них ни пелена, ни тень во веки веков.
И хотя величественны и прекрасны сияние, счастье и свет, окутывающие Страну Святых, в тысячу раз превосходит все это вид равнины небесного воинства, простирающейся вокруг Трона Господа. И вот каков этот трон: он подобен находящемуся под балдахином сиденью, покоящемуся на четырех драгоценных камнях. Оттуда доносится гармоничная мелодия, издаваемая этими каменными колоннами. И уже одно это свидетельствует о славе и величии трона. Три благородные птицы сидят перед Царем Небесным, и их помыслы всегда обращены к Творцу. Их пение, славящее и возвеличивающее Господа, знаменует приход каждого из восьми часов для совершения молитвы, и вслед за ними песню подхватывает хор архангелов, а им вторят все небесное воинство, святые и девы.
Величественная арка возвышается над царственным троном Господа, венчая Творца, словно разукрашенный шлем или королевская диадема. Если человеческие глаза увидят ее, то сразу ослепнут. Три круга отделяют Господа от небесного воинства. Тысяча раз по шесть тысяч ангелов в образе коней и птиц окружают пламенеющий трон. Далее надо сказать о Всемогущем Господе то, что никому, кроме Него Самого или Его небесного воинства, не преуспеть в описании Его сияния, силы, исходящего от Него свечения, блеска и величия, Его необыкновенной щедрости и твердости, а также всего множества, ангелов и архангелов, услаждающих Его пением, и слуг, по очереди подходящих к Нему и уходящих от Него с краткими посланиями к каждому из чинов, и Его приветливости и великого добросердечия к одним и Его суровости и жесткости к другим.
Если кто постоянно смотрит на Него — с запада или с востока, с севера или с юга, — он непременно видит перед собой лик Господа, сияющий ярче солнца. Воистину Он предстает не в человеческом облике, с ногами и головою, а как огромное облако, озаряющее красным пламенем весь мир, и каждый простирается перед Ним со страхом и трепетом. Его свет переполняет все небо и землю, и сияние, наподобие королевской звезды, окружает Его. Пение трех тысяч хоров, исполняющих каждый свою мелодию, сливается в единый хор небесного воинства. Эти три тысячи мелодий сладостнее любой музыки, какая только существует на свете. Вот описание Града, где расположен трон: семь разноцветных хрустальных стен окружают его. Каждая следующая стена выше предыдущей. Основание и нижняя часть Града — из прозрачного хрусталя. Воинство небесное весьма смиренно и очень приветливо, нет такого блага, которого у них не было бы в достатке, этот Град населяют святые и пилигримы, преданные Господу. Невозможно описать это, но их строй и порядок таков, что ни спиною, ни боком ни один из них не поворачивается к другому, но благодаря могуществу Господа они стоят лицом к лицу, на одной высоте и одинаковом расстоянии вокруг трона, и в то же время лица их обращены к Богу.
Алтарная преграда из хрусталя отделяет каждые два хора друг от друга, она украшена серебром, золотом и еще тремя полыхающими сверху драгоценными камнями, издающими мягкий, мелодичный звук, соединяющийся со сладостной музыкой хоров. Семь тысяч ангелов в образе языков пламени озаряют город со всех сторон, еще семь тысяч ангелов полыхают в самом его сердце, освещая то, что расположено вокруг. Люди со всего света собраны в одном месте, и сколь бы они ни были многочисленны, аромата, поднимающегося от одного языка этого пламени, хватит, чтобы насытить их всех.
Вот как выглядят небесное воинство, и сонм <праведников>, и ангел-хранитель. Перед главными вратами Града расположены два занавеса занавес огня и занавес льда, и их верхние части сталкиваются друг с другом на протяжении всей вечности. Когда это происходит, звук от удара распространяется по всему миру. Племя Адама, услышав его, с ужасом, дрожью и трепетом падает ниц. Горьким и наводящим страх кажется этот звук грешникам. Но если находиться с другой стороны от занавесов, там же где небесное воинство, то ужасного грома почти не слышно, он превращается в сладостную музыку, которая разливается там повсюду... (перевод Н. Горелова)
Я думаю, что это представление о звучащем Рае было куда ближе Толкину, чем механистическая картина древних греков.
Но что покажется странным и неестественным в этой дивной картине нам, современным людям? Не слишком ли много звука?
Эстетические категории
Наше представление о звучащем очень сильно изменилось с момента появления радио. Ещё радикальнее изменения стали с появлением общедоступных мощных динамиков. Сейчас мы больше всего ценим тишину. Тишина для нас проявление уважения, признак деликатности. Избыточность звука нас утомляет и раздражает, а избыточность громкого звука — это просто пытка.
Но в древности и ситуация, и восприятие были совершенно другими. Это отразилось в системе образов Средневековья.
Музыка означала радость. Музыка менестрелей веке в тринадцатом — это синоним радости. Встречаются выражения наподобие: «великую радость принесли менестрели» или «жонглёры устроили уйму радости и много барабанного громогласия». На Британских островах слово gle — «радость» — прямо означало искусство менестрелей. Сами менестрели звались «gleeman». Другой синоним радости — mirth — обозначал также и музыку. В Скандинавии певец обозначался кеннингом «радость людей».
Что же такое — для средневекового человека — громкая музыка?
Это не только великая радость, слава и блеск, это ещё и проявление власти. Король учинял праздничное шествие, и не могло быть королевского праздника без громкой музыки. Ведь это было ещё и редкое, необычайное переживание для средневекового человека.
Цитата из средневековой бургундской хроники: «И серебряные трубы <...>, и другие трубы менестрелей, игрецы на органе, на арфах и других бесчисленных инструментах — все силой своей игры производили такой шум, что звенел весь город». И это не картина неуважения к людям, которые хотят тишины, напротив, это картина великого праздника.
Слова «Музыка была такой громкой, что нельзя было расслышать собственных слов» означали в средние века высочайшую похвалу. Грандиозность представления, великолепие полнозвучия вызывали восторг.
И когда мы видим в «Сильмариллионе» фразу «Громки трубы Манвэ, но голос Улмо глубок, как глубины океана» — это вовсе не о том, кто кого перекричит, это синоним слов «велика власть Манвэ» и т.д., Опять-таки Мелькор в «Айнулиндалэ» громкостью звука оспаривает власть, хотя там это много очевиднее и не требует расшифровки.
Мы ещё не раз вернёмся к языку Средневековья. Теперь же, наконец, — об эльфах.
Инструментарий
Конечно, прежде всего, эльфы поют.
В Арде поют все — и «тёмные», и «светлые», самые великие и самые малые существа. Даже гоблины поют.
Но инструментальная музыка тоже занимает важное место. В самом начале «Айнулиндалэ» голоса Айнур сравниваются с музыкальными инструментами - и этот абзац, пожалуй, самая большая музыковедческая загадка в толкинистике.
Почему названы именно эти инструменты? Кто «внутренний автор» текста?
Если это Эриол из «Утраченных сказаний», возможно, он назвал те инструменты, которые были привычны ему как средневековому англичанину? Или он всё же в точности записал слова эльфов? В «Утраченных сказаниях» эта фраза прямая речь эльфа Румиля. С другой стороны, Толкин очень многое в текстах переделывал. От «Утраченных сказаний» до «Сильмариллиона» лежит долгий путь. Может быть, Профессор передумал, и в результате инструменты перечисляет всё-таки Эриол, а не Румиль? И почему это так важно?
Напомню саму проблемную фразу:
"Затем те, кто играл на арфах, и те, кто играл на лютнях, и те, кто играл на флейтах, и те, кто играл на свирелях, органы и бесчисленные хоры Айнур начали преобразовывать тему Илуватара в великую музыку..."
(с) Книга Утраченных Сказаний.
"И тогда голосами всех Айнур, подобными арфам и лютням, свирелям и трубам, виолам и органам, голосами, подобными неисчислимым хорам, стала вершиться Великая Песнь..."
(с) Сильмариллион.
Это единственное упоминание в легендариуме Толкина лютен и органов. Для них нет слов ни на одном из эльфийских языков.
Существует «иллюзия лютни». Начиная работу над исследованием, я была убеждена, что лютня типичный эльфийский инструмент, наряду с флейтой и арфой. На самом деле - нет. Вероятно, сыграл свою роль фэндом, и в «эльфийские лютни» превратились реальные гитары. Хотя, теоретически, не было никаких препятствий к тому, чтобы создавать лютни и играть на них, но всё же слов в эльфийских словарях для них нет.
А что насчёт органов? Мог ли в Арде — неважно, в Валиноре или в Смертных Землях, — существовать орган? («Орган» не обязательно означает огромный церковный или концертный орган, в Средние века были и маленькие органы-портативы)
Теоретически — мог. Предком современного органа был гидравлос, водяной орган. Полагаю, что в Арде за него отвечал бы майа Салмар, изготовивший музыкальные инструменты для Улмо. Хотя ближе всех к голосам моря были тэлери, но хитроумное устройство могло вызвать интерес и у нолдор, — а нолдор могли принести соответствующие технические знания в Белерианд.
Но увы! это в чистом виде допущение-натяжка. В противовес можно сказать, что самый простой орган — это уже очень сложная машина, нехарактерная для Арды вообще и тем более — для эльфов.
А какой музыкальный инструмент можно назвать поистине эльфийским? Главным эльфийским инструментом?
Это, безусловно, арфа.
Арфы много раз упоминаются в текстах. Один из домов Гондолина — Дом Арфы. На арфах играют Маглор и Финрод, Галадриэль и Эльронд, об арфе в ВК говорит Халдир. «Арфа певучая» звучит в «Наставлении менестрелю» об Эаренделе:
Who now can tell, and what harp can accompany
With melodies strange enough, rich enough tunes,
Pale with the magic of cavernous harmony,
Loud with shore-music of beaches and dunes...
Кто же споет вам, в лад арфе певучей
Вторя нездешнему отзвуку струн,
Призрачным чарам волшебных созвучий,
Смутной мелодии гротов и дюн... (пер. С. Лихачевой)
Менестрель, очевидно, человек. При этом эльфийские мелодии называются «странными» и «богатыми». Запомним, это важно.
Наконец, единственное «каноническое изображение» музыкального инструмента — арфа на гербе Финрода.
Однако это не эльфийская арфа. Это арфа Беора, та самая «грубая арфа», на которой заиграл Финрод.
Почему мы приходим к такому выводу? Толкин изобразил самую древнюю разновидность арфы: лук с несколькими тетивами. Это арфа без колонны, то есть без третьей опоры. В реальных культурах такие арфы были в Египте и Шумере, позже их уже усовершенствовали.
Дело в том, что арфа без колонны плохо держит настройку, а корпус её быстро деформируется из-за натяжения струн. Возможно, самые первые эльфийские арфы тоже выглядели так, но не в характере эльфов смиряться с недолговечностью вещей.
Словари
Известно правило: чем более развита какая-то тема, тем больше слов по этой теме есть в языке. Если взглянуть на словари эльфийского с этой точки зрения, то обнаруживаются любопытные вещи.
Об арфах, опять-таки, больше всего слов. Упомянуты разные виды арф, и есть даже тропы, связанные с арфовым звуком. В словарях это большая редкость.
Salma — по определению «лира» или «маленькая арфа», вероятно инструмент от семи до пятнадцати струн. Можно предположить, что это инструмент с «окном», и тем он отличается от другой «маленькой арфы», nandellё.
Nandё и tanta - «обычные» арфы, вероятно, аналог кельтских арф средних размеров (от 15-19 до 32-35 струн, очень условно).
Есть слово для «большой» арфы (вероятно, больше 35 струн) — cantl (cantil) (похоже, родственное финскому «кантеле»). Педального механизма у cantil, конечно, нет, но размерами и весом, полагаю, она сравнима с оркестровой арфой.
Почему это важно?
Устройство музыкального инструмента и то, как протекает его «жизнь», кое-что рассказывает о культуре народа. Некоторые инструменты можно изготовить буквально на коленке. Для других необходимо тщательно отобранное и подготовленное дерево (например, музыкальную ель раньше сушили прямо в лесу — подсекали и оставляли на корню на несколько лет). Для металлических инструментов (и частей инструментов) нужна, соответственно, продвинутая металлургия. В случае арфы-кантиль интересней другой момент. Музыкальные инструменты делятся на две группы: те, которые носят с собой, и те, что стоят на месте. Появление стационарных инструментов означает две вещи: есть определённые места, где они стоят, и есть культура слушания/посещения этих мест. Кантиль не особо повозишь из дома в дом (помимо прочего, в пути она неизбежно расстроится, а заново настроить сорок струн — целая история, даже если у тебя эльфийский абсолютный слух и ты никуда не торопишься). Лес ей тем более противопоказан. Это инструмент для больших залов — пиршественных, «каминных» и т.п.
Что до тропов, то есть термины:
- vorongandelё (буквально «игра на одной струне арфы», по смыслу — «занудство»);
- linganer («вибрирующий/мурлычущий/жужжащий звук, подобный звуку арфовой струны»).
Обратим внимание на последнее слово. В стихотворении об Эаренделе на раннем варианте квенья есть строка "i lunte linganer" (авторский перевод на английский — "the boat hummed like a harp-string"). Обычно переводится «корабль звенел, как струна арфы». Но у глагола to hum нет значения «звенеть»! Корабль гудел или что-то типа того.
Гудящий звук характерен для готических арф.
Кстати, в Средние века арфа была доминирующим инструментом на Британских островах. На материке главным была смычковая виела.
На готической арфе играли в Шотландии. У этой арфы есть специальные устройства, бреи, из-за которых арфы именно гудят. У кельтской арфы другое устройство и другой звук, намного более нежный, она не гудит, а звенит.
Здесь я вновь использую домысел и натяжку, однако не лишённые и доказательств.
Возможно, что nandё и tanta не синонимы, а обозначения арф с различным устройством. И одна из них — аналог гудящей готической арфы.
Появляется вопрос: а зачем могла понадобиться эльфам арфа с заведомо менее красивым звуком?
И на него тоже есть ответ. Струны готической арфы натянуты так слабо, что их можно прижимать пальцами, чтобы повысить тон струны. То есть с ней возможны более «странные» и «богатые», настоящие эльфийские гармонии. С кельтской арфой такое проделать невозможно: натяжение струн сильное и для смены тона нужны рычаги или так называемые лезвия.
Также много разнообразных духовых инструментов — и деревянных, и тех, что принято называть «медными», хотя они вовсе не обязательно медные. Тропов не нашлось, но есть синонимы.
- Rо́ma — пресловутый рог Оромэ, синоним — romba. Слова для конкретных разновидностей труб: licin — именно изогнутая труба (изогнутых труб тоже великое множество, но можно предположить, что остальные слова относятся к прямым), tumpe — большая труба.
- Hyalma — рог, сделанный из морской раковины (в реальном мире достаточно распространённый азиатский инструмент). Ulumúri, морские рога Улмо — вероятно, «личное имя» ансамбля таких раковин. Также упоминаются трубы Манвэ.
- Simpa и simpina — флейты. Вероятно, simpina — более высокого регистра (т.к. есть английское уточнение flageolet — флажолет, духовой инструмент наподобие блокфлейты, впоследствии вытесненный флейтой-пикколо), polisimpe — многоствольная флейта («флейта Пана»), rotsё — свирель.
На чём именно играют Даэрон и Тинфанг Трель из «Книги Утраченных сказаний»?
Скорее всего, на чём угодно. Флейта — технически не самый сложный инструмент, да и весит она немного. Разнообразить гармонии и тембр можно, просто меняя инструменты.
Удивительно, какое огромное место в инструментарии занимают разнообразные ударные: барабаны, гонги, колокольчики:
- alapumpa — большой барабан;
- toma — маленький барабан;
- tombo — гонг;
- tontilla — кимвал. есть слово tontil, означающее то ли кимвал, то ли тамбурин (что странно, так как это разные вещи). Похоже, что речь о «звенящем» ударном звуке (именно он объединяет эти два инструмента); может быть, о барабане с колокольчиками или аналоге бубна;
- nyellё — колокол вообще;
- calon — большой колокол, cilin — маленький, cilintil — совсем маленький, бубенец.
Часто ли в текстах упоминаются эльфийские колокола? Вспоминаются, конечно, колокола Валмара — а сразу следом за ними орочьи барабаны. На самом деле упоминаний больше. Звучит в «Книге Утраченных Сказаний» гонг в доме Линдо и Вайрэ, — больше того, он чудодейственный. Звучит в ВК призывный колокол совета Эльронда. Бубенцы звенят на сбруе лошадей.
И наконец, струнные смычковые. Они существуют.
На них играют нолдор в «Утраченных Сказаниях», и для них есть слова в словарях. Их два: salquin — виола и salantil — скрипка.
Можно уверенно предположить, что salantil это совсем не привычная нам оркестровая скрипка с её прекрасным поющим звуком. Это средневековая виела (та самая viola из «Айнулиндалэ») или, из более близких х инструментов, фиддл.
Дело в том, что к слову приведён перевод: thrumsqueaker, то есть «бренчалка-пищалка». Эльфы не очень любили скрипки. Впрочем, не случайно само слово «скрипка» в русском языке связано со словом «скрип» — старинные скрипки именно скрипели.
(Толкин в письмах писал, что преклоняется перед скрипачами. Так что (по крайней мере в том, что касается музыковедения) не стоит проецировать на Арду личные вкусы Профессора. Он любил Шопена, но это не значит, что эльфийская музыка была похожа на музыку Шопена...)
А что говорят словари о певческих голосах?
Здесь, пожалуй, важнее то, чего они не говорят.
Квэнья разделяет певца-lindo и певца-nyello. Термин lindo встречается чаще, это также имя и часть имен, а Lindar - название народа. В словаре есть уточнение, что lindo — это ещё и поющая птица. Nyello — слово, однокоренное к nyellё, «колокол».
То есть одни эльфы поют, как поют птицы, другие поют, как звенят колокола. Чего не хватает?
Нет кантилены (т.е. протяжной, широкой, долгой мелодии). Нет слова для песни, которая льётся как река. Нет совершенной оркестровой скрипки с её «ангельским пением». Зато есть ещё слово nalie, тоже связанное с колокольчиками — оно означает исполнение мелодии.
Надо сказать, что кантилена — довольно позднее человеческое изобретение. Даже в народной музыке она появляется поздно (и не во всякой), в действительно старинных песнях её нет, певческие фразы короткие. Цельность образа для Толкина выше эффектности. Он не приписывает эльфам художественно великолепных, но слишком поздних достижений человеческого искусства, и сохраняет историко-культурный контекст эпоса.
Квэнийское/финское cantil/kantele и латинское/итальянское cantilena не родственны.
Заканчивая разговор об инструментах, отмечу ещё одну любопытную особенность. В Арде нет волшебных музыкальных инструментов и нет инструментов легендарных и «именных». Чудесной силой музыки владеет сам музыкант, а не дерево и металл его инструмента. Флейта Даэрона и арфа Маглора безымянны. Финрод играет на арфе чужой, грубо сделанной, и играет хорошо.
Причём это уже позднее решение Толкина. В «Утраченных Сказаниях» есть следы иного подхода — Гонг Детей в доме Линдо и Вайрэ явно обладает собственной «магической» силой.
Что же играли на этих инструментах? И что пели?
Нотная запись
И здесь мы сталкиваемся с удивительным фактом. В мире, сотворённом музыкой, в мире, где поют все и музыка обладает огромной властью, - в этом мире не существует музыкальной теории. Лингвистика есть. То есть развитая научная теория вполне может существовать, это не противоречит внутренним законам мира. Есть лингвисты, ламбенголмор. Их занимало развитие и изменение языков, различия между языками. А как же мелодии? Разве изменение напевов, различия между музыкой разных народов менее интересны?
Нет нот - и ничего, подобного нотам.
Упомянуто, что Румиль изобрёл знаки «для записи текстов и песен», но вряд ли здесь речь о нотах. Скорее всего, имелись в виду стихотворные тексты в отличие от прозаических. Так и в реальном мире многие песенники — это записи только текста.
Случайность ли это? Почему так?
Можно ответить, что Толкин просто плохо разбирался в музыке и поэтому не стал писать о музыкальной теории. Но ему и не нужно было в ней разбираться! Достаточно было упомянуть. Ведь не нужно ему было разбираться в металлургии и ювелирном искусстве, чтобы описать великих металлургов и ювелиров.
На самом деле здесь нет никакого парадокса. Это просто воспроизведение средневековой ситуации. Целую тысячу лет, примерно с пятого до пятнадцатого века (а на самом деле и дольше), существовала так называемая менестрельная культура — культура профессиональных музыкантов, которые не пользовались нотами и не создавали организованной музыкальной теории.
Кстати, современное положение дел во многом похоже на средневековое. Не все певцы знают ноты. Многие песни записаны в виде текста с аккордами. Если аудиозаписи не было, или кассета с записью испорчена, никто не слышал мелодии вживую или просто никто её не помнит — эта мелодия утрачена безвозвратно.
Как вообще (и для чего) появились ноты?
Это было изобретение, сделанное по запросу. Ноты были нужны церковным певчим. Без них руководителям церковных хоров приходилось каждого нового певчего обучать «с голоса» и сразу наизусть. Это было очень долго и тяжело, а священные песнопения искажались и забывались. Вспомним, что представление о священном оригинале текста, в котором нельзя изменить ни одной буквы или ноты, и даже ни одного нюанса, штриха, запятой — оно очень долго относилось только к текстам, священным в буквальном смысле. Лишь в эпоху романтизма возникло представление о композиторах или писателях — великих творцах, чьи рукописи бесценны.
Ноты в одиннадцатом веке изобрёл монах Гвидо из Ареццо. Он пришёл со своим изобретением прямо к папе римскому (представьте, насколько важным и нужным было его дело!). Папа попробовал почитать с листа по новой системе, пришёл в восторг и одобрил ноты. За считанные годы они распространились среди духовенства по всей Европе.
Но прошло ещё несколько веков, прежде чем нотами стали пользоваться менестрели. Ноты были им просто не нужны. Действительно хорошую музыку запоминали и так, а недостаточно хорошую не жалко было забыть.
У эльфов не было религии и не было «канонических» текстов чего бы то ни было. Память у эльфов лучше, чем у людей. Эльфы бессмертны, и риск, что кто-то унесёт песни с собой в могилу, невелик. Все эльфы музыкальны. Конечно, не у всех есть большой талант или особенно красивый голос, но эльфов, которым медведь наступил на ухо, не бывает. Необходимости в нотах в Арде так и не возникло.
Допущение: если бы запись всё же появилась, скорей всего, это было бы развитие идеи «техт», огласовок. Знаками над строкой записывались гласные звуки, и кажется естественным, что вторым рядом техт могли бы записывать музыкальные тоны — ведь именно гласные звуки поются.
Жанры
Обратимся же, наконец, к тем двум достоверно эльфийским мелодиям, которыми мы располагаем.
Это мало похоже на сказочно красивую эльфийскую музыку. Что же это такое на самом деле?
Это григорианский хорал. Церковное песнопение. В настоящее время — католическое. Оно всегда одноголосно и это всегда распев текста — музыка, которая без текста не существует. Подобное пение существовало уже в первые века нашей эры, а в конце шестого века было канонизировано. То есть с шестого по одиннадцатый век оно неизбежно изменилось, но достаточно слабо. Как только в одиннадцатом веке изобрели ноты, оно было записано нотами и с тех пор не менялось вообще.
Почему Галадриэль поёт григорианский хорал?
Зарубежный исследователь Дэвид Братман (Liquid Tolkien: Music, Tolkien, Middle-earth and More Music // Middle-Earth Minstrel: Essays on Music in Tolkien (2010), p. 140-170) предлагает ответ «в лоб». Галадриэль — эльф, при этом не просто эльф, а аманэльдэ, калаквэндэ, существо ангелической природы, и она поёт о Валиноре как ангел мог бы петь о Небесах. Григорианский хорал — это возвышенная и божественная музыка.
Но в легендариуме Толкина нет настолько примитивных и прямолинейных ассоциаций.
Кроме того, внутри мира это отнюдь не священная музыка. Напротив, именно синдаринский гимн к Эльберет называется «аэрлинн», на квэнья было бы айрэлиндэ, священное песнопение, но на квэнья этого слова как раз нет.
Другой исследователь, Тобиас Эшер (“I feel as if I was inside a song”: The Presence of Music in J.R.R. Tolkien's Middle-earth and Songs and Poems of The Lord of the Rings set to music (2012), p. 54-57), проводит более утончённую аналогию: Галадриэль очень много лет, она родилась ещё в свете Древ, и поэтому она поёт в очень древнем стиле.
Точного ответа мы не узнаем. Но можем сделать предположения.
О музыкальных жанрах вообще у Толкина сказано очень мало, и мало слов для них есть в словарях.
Лирулэ — весёлая песня, найниэ — плач. На синдарине есть слово для гимна, аэрлинн, в прото-синдарине есть лулви — колыбельная, оно же лиллир, и гвэтлир (gwethlir), “song of welcome” — приветственная песня.
Анн-теннат Арагорн читает нараспев; скорее всего, эти баллады пелись. Уточняется, что «нарн» — это тексты, которые не поются. Всё остальное — просто музыка, песни вообще и танцы вообще.
Статью о Литературном Творчестве в Средиземье вы можете прочитать здесь.
Какой жанр упоминается чаще всего?
Найниэ. Это «Алдудэниэ» Элеммирэ, «Нолдолантэ» Маглора и «Намариэ» Галадриэль (а также синдаринская «Лаэр ку Белег», которую сложил Турин; найниэ же пытается сложить Хурин в память о Лалайт).
Мы можем предположить, что подобный склад характерен именно для плачей.
Григорианский хорал — это музыка, которая практически без изменений существует около полутора тысяч лет — в нашем мире, в мире смертных. Возможно, найниэ — это именно то, что не меняется.
Григорианский хорал очень сильно отличается от бытовой музыки. Возможно, найниэ — то, что сильно отличается от песен, привычных эльфам.
Обратимся же ко второй мелодии «А Элберет Гильтониэль» (фрагмент песни Д. Суонна I Sit Beside the Fire из того же вокального цикла).
Её музыкальный язык тоже довольно стар. Он сформировался в начале 19 века у Шуберта. Но в середине 20 века такие песни всё ещё сочинялись и не казались устаревшими.
Возможно, здесь сопоставлены именно две музыкальные системы, которые в нашем мире разделяет полторы тысячи лет. Галадриэль поёт на квэнья, а гимн сложен на синдарине. Возможно, это противопоставление музыки нолдор и синдар?
Предположений много. Но есть один факт, который эти мелодии доказывают стопроцентно: эльфийская музыка неодинаковая.
Склад и строй
Относительно склада всё довольно просто. Это, безусловно, многоголосие. Так кажется интуитивно, это подтверждается текстами, и это характерно и для средневековой музыки также. Много раз упоминаются переплетающиеся мелодии.
Какое именно многоголосие? Полагаю, что самое разное. Никаких фактов относительно этого нет, но если домысливать, то можно домыслить и строгие формы имитационной полифонии — такая сложная музыка могла заинтересовать нолдор.
Специально упоминается, как нечто необычное, случай, когда эльфы запели в унисон:
Now came the Teleri led by the white-robed people of the Inwir, and the throbbing of their congregated harps beat the air most sweetly; and after them went the Noldoli mingling once more with their own dear folk by Manwё’s clemency, that his festival might be duly kept, but the music that their viols and instruments awoke was now more sweetly sad than ever before. And last came the people of the shores, and their piping blent with voices brought the sense of tides and murmurous waves and the wailing cry of the coast-loving birds thus inland deep upon the plain.
Then was all that host marshalled before the gate of Valmar, and at the word and sign from Inwё as one voice they burst in unison into the Song of Light. <...> Then did the gates of Valmar open.
(с) The Book of Lost Tales.
Вслед за облаченным в белое народом Инвир шествовали тэлэри, и звон их согласных арф мелодично трепетал в воздухе; а за ними ступали нолдоли, снова, по милости Манвэ, соединившись со своим родом — дабы подобающе встретить празднество. Но в музыке, которую рождали их виолы и прочие инструменты, прибавилось щемящей нежности. Последним шел народ берегов, и их созвучные свирели и голоса влекли за собой память о приливах, шепоте волн и стенающем крике прибрежных птиц — здесь, на равнине, столь далекой от моря.
Затем все они остановились пред вратами Валмара и по слову и знаку Инвэ в один голос грянули Песнь Света. <...> Тогда отворились врата Валмара.
(с) Книга Утраченных Сказаний, пер. С. Таскаевой.
Как были настроены струны эльфийских арф?
Согласно легендариуму, Арда — это прошлое нашего мира. То есть законы акустики в ней те же самые. Существует обертоновый звукоряд, скрытые призвуки в каждом звуке. Чем ближе призвук к начальному тону, тем совершеннее и гармоничнее созвучие. Ближайший набор призвуков составляет привычное нам мажорное трезвучие.
Пение а капелла (без сопровождения) и игра на безладовом инструменте всегда немного сползает в натуральный строй, именно потому, что он естественный. Существовало несколько вариантов натурального строя. От каждого тона обертоновый звукоряд свой, и нужно было как-то согласовать призвуки в единой гармонии. Однако там, где в музыке возникают интервалы, аккорды, переходы в отдалённые тональности, натуральный строй звучит фальшиво. Были разные попытки как-то это исправить, но некоторая фальшь неизбежна. И тогда человеческие музыканты превратили слабость человеческого слуха в силу — создали равномерно темперированный строй.
В равномерно темперированном строе фальшь более или менее равномерно «размазана» по всем интервалам гаммы. Из-за этого человеческое ухо её практически не воспринимает.
Надо заметить, что при рождении темперированного строя у него были и противники. Они говорили, что в натуральном строе у каждого аккорда собственное, неповторимое звучание, а в темперированном все аккорды одинакового строения механически одинаковы.
(Вероятно, с эльфийской точки зрения неизбежная фальшь, заложенная в самой природе звука — это одно из главных «достижений» Мелькора)
Какой строй использовали эльфы?
Вопрос остаётся открытым. Хотя с моей точки зрения равномерная темперация — чисто человеческое изобретение. Вряд ли подобное могло прийти в голову эльфу. Дело в том, что фальшивые созвучия в натуральном строе можно как-то обыгрывать или просто избегать их. Неизбежная фальшь равномерного строя для тонкого эльфийского слуха была бы чем-то вроде пытки.
Увы, мы не смогли бы похвастаться перед эльфом наивысшими достижениями нашего музыкального искусства. И Бах, и Моцарт, тем более композиторы более позднего времени — все они писали в равномерно темперированном строе.
А что же музыка предыдущих эпох? Тогда строй был другой.
Наш слуховой опыт основан на очень ярких музыкальных приёмах и сочетаниях. Возможности натурального строя (для простоты я называю натуральным строем все варианты) ограничены, таких ярких гармонических контрастов в нём просто нет. Поэтому старая музыка кажется нам однообразной. Современникам она такой не казалась, у них был другой слуховой опыт и другие привычки.
Но стоит сделать поправку на то, что уж тембры эльфийских голосов и эльфийских инструментов точно были прекрасны. Скажем, хоры Палестрины очень отличаются, когда их поёт какой-то рядовой хор или ансамбль — и когда их поёт ватиканский хор.
Но обертоновый звукоряд не заканчивается, он продолжается бесконечно всё меньшими и меньшими интервалами. Возникает вопрос о микрохроматике — т.е. о том, использовали ли эльфы натуральные интервалы меньше полутона.
В определённый момент натуральные интервалы становятся слишком малыми даже для эльфийского слуха (и слышат их только майар). Но до этого лежит некая область интервалики, нормальная для эльфа и плохо различимая для человека. Возможно, именно использование этих звуков рождало «странные» эльфийские мелодии, о которых говорится в стихотворении.
Но по крайней мере четвертитоны человек после тренировки может слышать и петь, и некоторые различают восьмые доли тона. Существуют эксперименты с четвертитоновой эльфийской музыкой. Это именно эксперименты, нельзя утверждать, что они ближе к действительности. В конце концов, аутентичные мелодии не используют четвертитоны. Но сами эксперименты очень интересны (см. у группы «Гамлин»).
Что касается ладов, то среди них наверняка были все натуральные лады — просто потому, что они естественно рождаются из натурального звукоряда. Мажора и минора в современном понимании, кстати, не было. Их звукоряды совпадают с ионийским и эолийским, а сами мажор и минор — больше системы мышления, чем звукоряды.
А вот другие лады... Слух, для которого естественны четвертитоны, допускает бездну альтернативных ладов. В Древней Греции — то есть в человеческой европейской культуре — существовал энармонический тетрахорд (т.е. некий аналог гаммы), состоявший из большой терции и двух четвертитонов. Он считался сложным и изысканным. Свободное владение четвертитонами дало бы множество звукорядов с самыми причудливыми сочетаниями, а интервалы и аккорды в этих звукорядах — самые «странные и богатые» гармонии, как и сказано в «Наставлении менестрелю».
Ритм
О ритме в эльфийской музыке можно сказать немногое. В найниэ Галадриэли ритм свободный, бестактовый, в синдарском гимне — чёткий счётный. Значит, существовали оба варианта.
Далее следуют допущения и натяжки. Можно представить, что «музыка моря», характерная для тэлери — музыка прежде всего с простым и постоянным ритмом, что нолдорское музыкальное искусство использует сложные ритмы и полиритмию, как в мензуральной нотации (как бы «перестук молотов в кузнях»), что в ваньярской вокальной музыке вообще нет определённого ритма... но других фактов нет, или я их не знаю.
Заключение
Я практически не использовала другие музыковедческие исследования в области толкинистики как источники. Их немного и на английском: два сборника статей, вышедших в 2010 году: Music in Middle-earth (выпуск 20 серии Cormare Series) и Middle-earth Minstrel. Тем, кто хочет больше узнать о менестрельной культуре, рекомендую книгу М.А. Сапонова «Менестрели».
Первооткрывателем музыковедения в отечественной толкинистике была Vityariel с трактатом Lindale Eldava. Я со многим в этой работе не согласна, но отдаю дань уважения.
Автор статьи - Ауренга (Ольга Онойко). Публикация статьи на Дзене одобрена автором. Из журнала "Палантир" №76. Оригинальный материал - здесь.
Вступайте в группу ВКонтакте - самый масштабный информационный ресурс о мифологии Толкина в СНГ!
