XX век подарил музыке возможность измениться самым значительным образом по сравнению со всеми предыдущими этапами её истории. Развитее электронных технологий позволило передавать мысли, идеи и звуки быстро и на огромные расстояния, послужило почвой для музыкального экспериментирования – никогда раньше в истории за такой короткий период не появлялось столько много новых стилей и жанров.
Однако некоторые стилистические преобразования, которые произошли в академической музыке в результате внедрения модернистских тенденций – использования необычных техник композиции, таких как атональность, микрохроматика и других – новых, нетрадиционных принципов музыкального построения, окажутся деструктивными для традиционного музыкального дискурса. Далее, с развитием музыкальной техники, появляется возможность производить звуковую запись, а это, в свою очередь, порождает такие технологии, как микширование и сэмплирование , которые часто используются для создания и исполнения электронной музыки и интерпретируются нами в качестве «постмодернистских», поскольку они позволяют композиторам выстраивать собственное повествование новым способом – вырезая, смешивая и сопоставляя записанные ранее музыкальные фрагменты из разных эпох, жанров и географических регионов.
Кроме устройств, производящих запись и воспроизведение звукового материала, появляются и электронные инструменты, имитирующие звучание традиционных или производящие новые – электронно генерированные – тембры.
Электронная музыка – это любой тип музыки, в котором электронные инструменты и оборудование играют главную или же единственную роль.
Она охватывает, по утверждению кандидата музыковедения Принстонского университета Джоанны Деммерс, как электроакустическую музыку, которая зачастую использует акустические инструменты наравне с электронными, так и чисто электронное звучание.
Том Холмс, автор нескольких трудов по истории музыки, пишет, что электронная музыка – это «та музыка, звуки которой производятся электронным образом или подвергаются электронной обработке». Эта музыка включает в себя большое пространство жанров, стилей и практик.
На протяжении ХХ века электронная музыка получала различные дефиниции. В научных кругах так называют произведения, созданные в университетах или в связанных с ними средах (например, Центр компьютерных исследований в музыке и акустике (Center for the Computer Research in Music and Acoustics [CCRMA], в Стэнфорде) или правительственные учреждения (государственные радиостанции в Германии и Франции или научноисследовательские центры, такие как Институт акустических и музыкальных исследований (Institute de Recheche er Coordination Acoustique/Musique) и Группа музыкальных исследований [GRM]).
Партиципанты этих общин, как правило, тяготеют к тому, чтобы рассматривать свою музыку как элитарную и интеллектуальную, а не популярную или доступную.
Понятием «электронная музыка» традиционно обозначалось нечто иное в области популярной музыки, которая сама по себе, разумеется, не является однородным объектом, а, скорее, свободным образом составленной конгломерацией жанров рока, эмбиента , психоделической музыки и EDM6, наряду с киномузыкой. Анализу этой музыки посвящены многие труды, изучающие её различные стороны. Например, Марк Батлер, доцент музыковедения в Северо-Западном университете Чикаго, исследует электронную танцевальную музыку одновременно с позиций эстетики и музыковедения, а Дэвид Хэсмондхал, директор американского научно-исследовательского центра медиаиндустрии, в своей работе, посвящённой приёмам, используемым в популярной музыке, совмещает эстетический подход с социологическим (то есть с рассказами опрошенных). В отличие от академической электроакустической музыки, популярная электроника больше рассуждает именно о материале звука, чем о музыкальных формах или восприятии.
Под «материалом» мы подразумеваем здесь объективированный, аудиальный феномен в электронной музыке: от отдельных нот и составляющих ритма до мельчайших звуковых частиц, щелчков и даже тишины. Этот звуковой материал обязательно отсылает нас к вопросу о том, как он создавался, и поэтому любые дискуссии о современной электронной музыке напрямую связаны с развитием техники, вовлечённой в её создание.
1980-й год можно считать этапным для всей электронной музыки. В предыдущие десятилетия синтезаторы были дорогими и громоздкими, а те немногие артисты, имевшие к ним доступ, были либо состоявшимися, коммерчески успешными исполнителями либо академическими композиторами в научно-исследовательских университетах. К 1980-му году дигитализация вызвала резкое падение цен на синтезаторы, что сделало их доступными для более широкого круга исполнителей (в том числе и для любителей и даже для детей). Об этом пишет преподаватель истории музыки Сиракузского университета Тео Кейтфорис. А композитор и музыкальный исследователь Поль Теберг замечает, что, в отличие от предыдущих аналоговых синтезаторов, недорогие модели Korg и Casio, наводнившие рынок, были «пропатчены», то есть имели предустановленный набор звуков. Это означало, что пользователи этой музыкальной техники больше не обязаны были знать, как программировать свои инструменты. В начале 1980-х годов синтезаторы стали, кроме того, меньше и легче и, следовательно, более портативными. Качество электронных инструментов и технологий редактирования с тех пор стремительно возрастало, в то время как цены оставались на низком уровне, что также способствовало их популяризации.
1980-й год является переломным и с других позиций. Несмотря на то, что есть веские доводы к тому, чтобы принимать во внимание отделение элитарной электронной музыки от массовой, созданной ранее в этом столетии, после 1980-го года наблюдается ускоряющееся взаимопроникновение этих двух сфер. Однако это мнение не единственное; Саймон Эммерсон пишет, что как композиторы, сочиняющие популярную электронную музыку, так и те, кто работает в области академической электроакустики, «могут что-то брать друг у друга, однако эти метажанры всё равно остаются обособленными друг от друга» [11]. Но в свете философии постмодерна правомерность и приемлемость такого обособления кажется обманчивой. Тенденция к нему глубоко укоренилась во всех формах электронной музыки – это то, что, как ни парадоксально, объединяет и электронику, и академическую электроакустику. Несмотря на их кажущуюся обособленность, различные направления электронной музыки объединяет особенное отношение к звуку как таковому. В электронной музыке эстетизируются звуки, которые раньше не могли считаться музыкальными: они могут быть как предзаписаны, так и сгенерированы электронным способом. Новые музыкальные технологии позволяют композитору работать непосредственно со звуком, который в записанной форме теперь может храниться как медиаобъект.
Все эти тенденции существенным образом повлияли на формирование современной электронной музыки, а описанные в этой статье постмодернистские технологии её создания лежат в основе большинства актуальных электронных музыкальных практик.
Ну а теперь о самом интересном, фестиваль транс-музыки A State Of Trance 1000 состоится уже 8 октября в Music Media Dome!
