Начнём с далека:
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕОРИИ ПОСЛЕДНЕГО СТОЛЕТИЯ О СУДЬБЕ ИСКУССТВА
Принципы дифференциации эстетических подходов к анализу искусства в последнем столетии
XX век явил в искусстве принципиально новую ситуацию, которую можно определить как разомкнутое, открытое, неклассическоевосприятие мира. Если предшествующие стилевые формы, направления, течения ранее так или иначе основывались на "малой истине", т.е. на ограниченном эстетическом принципе, то XX в. пустился в открытое плавание, где нет проложенных путей. Столь же многоликими, непохожими и парадоксальными в нынешнем столетии оказываются эстетические теории, выдвигающие новые концепции предназначения искусства и его роли в современном мире. Культура XX в. перенасыщена алхимией художественных форм; толпящиеся, наслаивающиеся и опровергающие друг друга художественные оптики создают впечатление "одновременности исторического", образуют многосоставный спектр постижения биологических и социальных импульсов в природе человека, смысла его творчества и существования в целом.
Эстетические теории XX в. мало опираются на предшествующую традицию. Их характерной чертой является быстрое чередование, ротация и параллельное сосуществование противоположных подходов. Редкому эстетическому направлению или течению удается быть авторитетным дольше 20—25 лет.
Одна из примет, отличающая теории искусства в XX в., — поворот от преимущественного изучения гносеологических проблем к онтологическим.Такая эволюция подчеркивает особую антропологическую ориентацию эстетики интуитивизма и экзистенциализма, по существу представляющих собой эстетику человекознания.Противоположную, казалось бы, практику структурно-семиотического анализа также отличает онтологический пафос, однако реализованный в другом ракурсе: как через устойчивые художественно-структурные образования можно постичь порождающие закономерности и сущностные принципы бытия.
Если попытаться дифференцировать всю панораму эстетических концепций столетия, можно заметить, что они распадаются на два больших русла. Своеобразие каждого из них трудно обозначить единым понятием, ибо любое название оказывается неполным и условным. Речь идет об относительной поляризации концепций, в которых доминирует рационалистическая либо интуитивистская ориентация, тенденция к констатации либо к интерпретации,приверженность точным "сциентистским" методамлибо оценочным. Таким образом, одна линия в эстетике XX в. развивается на погра-ничье эстетического и философско-художественного анализа, отличается беллетризованной формой, стремлением осмыслить природу искусства и художественного творчества сквозь призму человеческого сознания. Другое крыло эстетических поисков отмечено желанием освободиться от всякой метафизики и субъективности, использовать методы точного анализа, выявить в искусстве специальное поле исследований (художественный текст) без человека, изучить его устойчивые единицы.
Эстетика повседневности — область исследования в философии эстетики, сфокусированная на событиях, обстоятельствах и видах деятельности, которые в силу своей рутинности остаются на периферии человеческого внимания. Александр Баумгартенв своей основополагающей работе Эстетика(1750) положил начало эстетике как научной дисциплине и определил её как scientia cognitionis sensitivae, науку о чувственном познании[1]. С тех пор эта дисциплина была посвящена исследованию изящных искусств, красоты и вкуса. Однако на периферии внимания эстетики оставались дизайн, ремесло, городская среда и социальные практики. Так было до появления эстетики повседневного в 90-е годы XX века. Как и другие подразделы эстетики вроде эстетики окружения или природы, эстетика повседневного также пытается сместить фокус эстетики с философии искусства.
УСКОРЕНИЕ ЭСТЕТИКИ
Эстетический подход к исследованию повседневной жизни стал возможным благодаря прагматической эстетике Джона Дьюи, хотя сам он в основном был заинтересован в более приземленном подходе к опыту восприятия искусства. Дьюи указывал на разнообразие обстоятельств, при которых проявляется чувствительность, подчеркивая важность чувств, ритма и энергии в соприкосновениях всякого существа со своим окружением. Таким образом, он подчеркнул тот факт, что не только искусство, но и ежедневные действия и переживания включают в себя осознанность и интенсивность опыта[2]. Дьюи скорее изучал эстетику как опыт субъекта, нежели чем свойство «эстетических объектов» — произведений искусства или музейных коллекций. Этот ход позволил преодолеть объектоцентричный подход к эстетике, который препятствовал рассмотрению эстетического вне художественных или просто красивых объектов, допустимых по присущим им качествам к эстетической категоризации.
Ещё одно возможное направление по данной теме возникло из аналитической эстетики. Так, недавно Американское Эстетическое Обществообсуждало возможность расширения репертуара эстетических категорий — предлагалось включить в них качества вроде «милоты», «симпатичности», «неряшливости», «опрятности», «мимимишности» и так далее[24][25] вместе с другими типами рутинного опыта вроде почесывания или вращения карандаша в руках.[26]
Со времен Ренессанса каждое произведение искусства работало над темами, достойными эстетического выражения, концептами художественной ценности — ставя перед собой новые вопросы, осмысливая новые техники стили живописи и ваяния, новые гармонии и консонансы в музыке, осваивая необычные жесты и привычки, разные жанры и критерии качества. Вместе с этим, инициативу по теоретическому приложению концепции искусства к лежащим абсолютно вне художественного поля видам деятельности, в рамках эстетики ежедневного проявили философы вроде Дэвида Беста, Вольфганга Уэлша и Льва Крефта, предложив воспринимать спорт как вид искусства[18][19][20]. Эстетики феминизма также защищали включение в поле эстетики видов чувств помимо привычных зрения и слуха, которые также могут способствовать созданию эстетического опыта — например, вкус (Кэролин Корсмейер) и запах (Эмили Брэдли).[21] Корсмейер, М. Квайнет и Гленн Кун выступали за включение еды в ряд эстетически значимых объектов.[22][23]
