Как понимать это кино? Разбираемся в операторских ракурсах и планах

Этот фильм "отстой", а другой "супер"...

Мы все оцениваем кино в категориях нравится / не нравится, но объяснить что именно и почему нам нравится - задача не из простых. В серии статей мы расскажем как разбираться из чего вообще состоят фильмы, что именно в них стоит оценивать критически, как анализировать и зачем выбирать к просмотру. Эта статья посвящена операторским ракурсам и планам.

Симметрия, центрирование и плоские пространства - основа фильмов Уэса Андерсона - Кадр из фильма "Отель Гранд Будапешт", 2014 г.

Когда мы смотрим фильм мы редко задумываемся над тем, чьими глазами мы наблюдаем за историей. Как зрители мы ограничены видением только того, что запечатлела камера.

При этом камера может показывать нам ситуацию с точки зрения героя фильма, может имитировать сторонний исследующий и перепрыгивающий от одного объекта к другому документалистичный взгляд, а может репрезентировать кинематографический эстетический взгляд на киномир.

Джонатан Демме снял "Молчание ягнят" с активным использованием обилием субъективных и крупных кадров. - Кадр из фильма "Молчание ягнят", 1991 г.

Большинство фильмов компонует разные ракурсы и планы. Более того, очень часто камера играет с нашими ожиданиями от типичных ракурсов. Особенно часто этот прием используется в фильмах ужасов, когда простое расположение камеры имитирующее наблюдение за героями невидимым прячущимся за кустами героем, наводит страх на зрителей.

Эммануэль Любецки считается одним из лучших мастеров операторского искусства, сочетающего крупные масштабные кадры с виртуозными съемками ручной камерой. - Кадр из фильма "Гравитация", 2013 г.

Чаще всего мы наблюдаем за киноисторией с точки зрения авторского, всевидящего ока. Мы получаем возможность наблюдать за действиями героев и их окружающей средой, заглядывать в разные уголки, видеть то, что не видит сам герой.

Френсис Форд Коппола и его "Крестный отец" прославились в частности благодаря отточенным съемкам с помощью статичной камеры, отстраненно запечатлевшей действия героев. - Кадр из фильма "Крестный отец", 1972 г.

Но без кадров, которые демонстрируют субъективный взгляд, обходится крайне мало кинолент. Часто герой смотрит на что-то и следующий кадр демонстрирует нам отдельно снятый объект, снятый от первого лица (Например, когда герой берет в руки газету и следующий кадр показывает нам текст с заголовками и фото на странице).

В "Криминальное чтиво" Квентин Тарантино использует базовые правила - сначала показывает общий план с героями, сидящими за столом, затем показывает героев из-за плеча собеседников и чередует длинный диалог субъективным взглядом героев.- Кадр из фильма "Криминальное чтиво", 1994 г.

С операторской работой тесно связан киномонтаж, который позволяет правильно и корректно компоновать кадры, заснятые с разных точек зрения. Корректная нарезка кадров позволяет увидеть события целостно и комплексно, максимально погрузившись в происходящее. Для достижения такого эффекта операторы придерживаются базовых правил:

• Правило 180 градусов - при съемке двух разговаривающих людей прочерчивается воображаемая линия, которую не должна пересекать камера, чтобы не возникала неразбериха в какую стороны смотрят и в какую сторону говорят герои
• Правило 30 градусов - чтобы избежать необъяснимых скачков, каждый новый ракурс съемки должен быть результатом передвижения камеры минимум на 30 градусов, иначе сочетание кадров будет выглядеть как неумелый монтаж с вырванным куском
• Адресный план - общая демонстрация окружающей среды, которая снимается с помощью дальних и общих планов и позволяет зрителю понять в каком месте и каком времени происходит событие
• Сокращение действия (cut on action) - монтаж кадров, снятых в разном месте и в разное время таким образом, чтобы создавалась иллюзия последовательности единого действия
• и множество других.

В фильме Питера Джексона "Властелин колец" герои перемещаются из одной местности в другую. Чтобы познакомить зрителя с каждым новым местом, режиссер показывает адресные планы. - Кадр из фильма "Властелин колец", 2001 г.

Помимо этого операторам и монтажерам часто приходится снимать не только то, что действительно происходит, но и то, о чем думают и о чем фантазируют герои. Для того, чтобы дать зрителю понять, что на экране демонстрируются не реальные события, активно используются растворения, переход в белое или черное, наложение кадров, изменение цветовой палитры, звуковые эффекты и музыку.

Кадр из фильма "Леди в озере", 1947 г.

Фильмы А. Тарковского и Ж.-Л. Годара отличаются экстремальным использованием субъективной камеры, что позволяет им создавать истории, рассказанные с точки зрения мыслей и чувств главных героев (Одним из первых примеров такого фильма является "Леди в озере" 1947 г.).

Зрителям довольно сложно смотреть фильмы, лишенные крупных планов, так как им сложно сопереживать героям, за которыми они вынуждены следить со стороны. - Кадр из фильма "Ветер, который качает вереск", 2006 г.

С другой стороны кино, построенное практически полностью с помощью общих (когда объект на кадре умещается полностью или вообще показан в отдалении) и средних планов (объект видно примерно наполовину, если речь о человеке, то его видно только до пояса), отказывающееся от крупных планов (почти весь кадр заполнен изображением объекта, показано лицо человека или отдельные части лица), оставляет многих зрителей безучастными к истории объективными оценщиками (Например, "Ветер, который качает вереск" 2006 г.). Именно поэтому многим неинтересно смотреть старые фильмы, в которых из-за технических ограничений камера не могла крупно заснять лицо персонажей и передать эмоции героев.

Всегда, когда фильммейкеры хотят показать нестабильную психику своих персонажей, они снимают их снизу вверх. Обратите внимание на фильмы "Реквием по мечте" Даррена Аронофски или "Не в себе" Стивена Содерберга. - Кадр из фильма "Не в себе", 2018 г.

Важное значение имеет не только то, на каком расстоянии он объекта расположена камера, но и под каким углом. Обычно мы видим происходящее на экране так, как увидели бы это на уровне своих глаз. Но часто камера располагается ниже или выше объекта. Если заснять лицо человека и расположить камеру снизу, то это вызовет у зрителя чувство клаустрофобии. Если заснять человека в отдалении и разместить камеру под углом вниз, то этот человек будет казаться одиноким и подавленным. А для того, чтобы показать сильное волнение человека или потерю контроля, кинематографисты используют "голландский угол" - заваливают горизонт на бок.

"Голландский угол" излюбленный прием кинематографистов, однако его принято использовать лишь как единичный прием. Одним из негативных примеров частого использования "голландского угла" является "Поле битвы: Земля". - Кадр из фильма "Поле битвы: Земля", 2000 г.

Особо зрелищными и реалистичными выглядят фильмы, которые снимаются будто одним длинным кадром без склеек. Внутрикадровый монтаж или реальные съемки длительных тщательно отрепетированных сцен создают особую неповторимую динамику и заставляют зрителя полностью погружаться в происходящее (Например, "Бердмен" 2014 г., "1917" 2019 г.). Хотя стандартным для фильмов наоборот является очень частая нарезка кадров. Для Голливуда стандартная длина одного кадра - всего 9 секунд. Все, что длится дольше 40 секунд - это уже считается длинным кадром.

Длинный кадр создает у зрителей эффект присутствия и вызывает ощущение документалистичности. -Кадр из фильма "1917", 2019 г.

Наблюдая за длинными эпизодами, запечатленными без монтажа, нужно понимать, что "хореография" героев является результатом многочасовых репетиций актеров и съемочной команды. Для того, чтобы действие не выглядело уныло, обычно длинные кадры сопровождаются движением камеры. Камера может быть установлена на месте и панорамировать сцену (вплоть до эффекта 360 градусов), изменять угол обзора, вращаться или манипулировать зумом камеры. Камера может двигаться с помощью специальных рельсов, тележки "Dolly", установлена на огромный управляемый кран, оператор может передвигаться удерживая камеру в руке или прикрепив ее на себя с помощью стэдикама.

Пример использования Dolly Zoom в фильме "Челюсти", 1975 г.

Орсон Уэллс, Пол Томас Андерсон, Роберт Альтман и Мартин Скорсезе очень часто использовали в своих фильмах длинные кадры. Обычно помимо того, что такая съемка у них сопровождается движением камеры, они активно используют большую глубину резкости, широкоугольный объектив и трехмерное пространство - так зритель может самостоятельно следить за разными объектами и их перемещением в кадре. Режиссер и оператор искусственно не выделяют главный объект. (Противоположный подрод можно увидеть, например, у Уэса Андерсон - он использует плоское пространство, где герои выстроены в один ряд и располагаются симметрично относительно камеры).

Для современного кино характерно активное использование внутрикадрового пространства, что сильно увеличило роль дизайнеров в создании "атмосферы" фильмов. - Кадр из фильма "Волк с Уолл-Стрит", 2013 г.

Читайте также:

Как понимать это кино? Учимся анализировать вступительные заставки фильмов

Как понимать это кино? Разбираемся в постмодернистских фильмах

Подписывайтесь на канал. Ставьте лайки )