У этой книги счастливая судьба: хотя бы потому, что ее сейчас переиздают. Есть современное стереотипное издание петербургских издательств «Лань» + «Планета музыки», его можно купить и сейчас.
Изначальные же выходные данные таковы:
Слонимский Ю. И. Жизель: Этюды. Л.: Музыка, 1969. 159 с.
Сейчас ее назвали учебным пособием, хотя изначально книга им не была. Да пусть будет! Будущим Жизелям, Альбертам, Миртам и прочим полезно узнать о своих персонажах.
Объем стал 212 страниц за счет увеличения шрифта.
Автор ее Юрий Иосифович Слонимский (1902–1978) – балетовед, драматург (либреттист), любитель и популяризатор балета, человек, всю жизнь преданно служивший этому жанру, несмотря на то, что происходил из другой среды – он не был артистом балета, не учился в соответствующем училище (был юристом по образованию), хотя в юности и брал частные уроки классического танца. Среди его профильных мест работы: Ленинградский хореографический техникум, Ленинградская консерватория, Институт театра и музыки.
Слонимский писал книжки об этом балете дважды, к его (балета) юбилеям. Премьера «Жизели» прошла в Париже в 1841 г. И нет, я не путаю, в предисловии к этюдам написано, что прошло 125 лет, то есть 1966 год. Получается, книга мариновалась в издательстве до 1969-го. Но начнем с начала. В 1926 г. к 85-летию небольшую книжку (59 с.) издал молодой 24-летний автор Слонимский, энтузиаст зарождающегося советского балетоведения. После Октябрьской революции расширилась публика театров оперы и балета: искусство, прежде доступное богатым, стало доступным и победившему рабочему классу и вообще всем. Поэтому и просветительская литература требовалась, и научная тем более.
Через 40 лет в предисловии автор напишет, что за эти годы после него так и не вышло другой чьей-либо русской книги о «Жизели». Пришлось ему опять браться за перо. Нет, наверно, ручку и/или печатную машинку. Кстати, архив Слонимского хранится в Санкт-Петербургской театральной библиотеке, на ее сайте есть описи. Это я сказала почти машинально, так как вопрос близок мне – автор неоднократно занималась в архивах по своей специальности (истории).
А кому как не русским ученым писать о «Жизели», ведь много источников хранятся у нас. Но не только их он использовал. Не стоит голословно думать, что советские ученые были оторваны от зарубежной науки. Ю. Слонимский находился в переписке с такими авторами, как С. Бомонт, А. Гест, А. Гаскелл, Д. Лоусон, П. Ревитт, М. Ф. Кристу, Ф. Рейна, Л. Моор, Э. Бинни и др. Пользовался книгами и статьями на иностранных языках: около 45 названий в списке литературы.
Автор разумен и умерен. Он уверен в своих мнениях, убедительно доносит свои идеи, но оппонентов, если надо, опровергает корректно, если надо согласиться – не умолчит об этом, а согласится с удовольствием. Лично мне он симпатичен, интересно его читать (это всё я не про многих балетоведов скажу), и это несмотря на то, что я не со всем с ним согласна (это касается всего его творчества).
Ю. Слонимский так поработал, что между его книжками 1926 и 1969 гг. очень мало общего. Информацией из нее, часто лишь в ней прозвучавшей, я делилась здесь:
Этюды о балете «Жизель»
2-й этюд: «Жизель» в Российской империи
А теперь после долженствующего предисловия приступим к «Жизели» 1969 года, переиздаваемой.
Краткий мой обзор ее структуры:
Глава 1. Рождение замысла
Обзор популярных в то время балетных и оперных сюжетов. Роль Теофиля Готье, косвенная роль Г. Гейне и В. Гюго с его циклом стихотворений «Призраки». О роли других авторов – либреттиста А. Сен-Жоржа, балетмейстера Ж. Коралли. О рецензиях на премьеру – Г. Готье и Ж. Жанена.
Глава 2. Перро, Гризи и «Жизель»
О таинственной истории участия Ж. Перро в создании партии Жизели для К. Гризи, но в афишах его имени нет. Попытка доказать участие Перро.
Глава 3. Парижский спектакль
Подробное описание его по сценам. Указано авторство танцев и сцен. Анализ
Глава 4. Адан и его музыка
Подробный рассказ. «Жизель» – лучшее его произведение. Особенности стиля музыки.
Глава 5. Жизель в русском балете XIX века
Со всеми подробностями. Критики тех времен. Обзоры версий Титюса, Перро, исполнения партии балеринами. Осторожно о переменах, сделанных М. Петипа – это большой, не до конца ясный вопрос.
Глава 6. Балет покоряет мир.
Жизель – великая Анна Павлова. Для нее Петипа специально возобновляет балет. Балет на «Русских сезонах» Дягилева. Жизель Ольги Спесивцевой – одна из традиций трактовки роли.
Глава 7.
Сегодняшний спектакль. То есть в начале века и в советский период до 1960-х гг. Жизель Галины Улановой. Английские критики о советской «Жизель» на гастролях 1956 года.
А теперь, вместо тысячи слов, но своих о «не своем» приведу понравившиеся цитаты. Они очень интересны мне, надеюсь, заинтересуют и вас.
ОБЩИЕ
Французская «Жизель» – сентиментальная мелодрама, посвященная несчастной любви гризетки, пейзанки, каких было много в те дни. Постигшая героиню беда – «несчастный случай». Ее чувство остается в памяти привлекательной, до курьеза наивной иллюзией.
Русская «Жизель» – возвышенная драма сердца. Здесь любовь – не иллюзия, а символ веры. Она не развеяна, как наивная греза, не пала под бременем пороков, а торжествует, возносясь над жестокостью века, обличая его пороки. Тема всепримиряющей гибели сменяется темой любви, которая сильнее смерти, кстати сказать, имеющей актуальное значение в России второй половины XIX века, одной из самых дорогих в нашей литературе и музыке.
Парижская Жизель по указке сценаристов страдала пороком сердца, и сегодня французские исполнительницы подчеркивают клинические моменты в сцене безумия и смерти героини. Русские балерины сравнительно давно отвергли их. Не бал убил Жизель, не порок сердца, а обман доверия к людям. Здоровое сердце Жизели и то не может пережить его. Объясняя смерть героини инфарктом, авторы балета превращали драму в несчастный случай и мимоходом обеляли Альберта. Русский спектакль укрупнял и обобщал происшествие. Мало сказать, что загублена жизнь. Загублена вера в Человека, в возможность быть счастливой. Не по воле одного злодея. Зла, несправедлива, бесчеловечна сама жизнь.
При этой трактовке вилис приход в лес крестьян, их танцы с вилисами в русском спектакле не только прерывают течение действия: они противоречат идее русского спектакля, вносят бытовщину в «размышления вслух» Альберта. Даже талантливая попытка Фокина возродить для «Русских сезонов» фугу вилис, пляшущих вокруг креста, не увенчалась успехом.
Сегодня все читается иначе. Не крест спасает Альберта, а любовь Жизели: обнимая крест, он, образно говоря, обнимает Жизель, ищет в ней прибежище. Тема наказания виновника в русских спектаклях давно утратила прежнее значение. На ее место вышла тема борьбы за Альберта, сливающаяся с темой преображения самой Жизели. Став по внешности одной из многих вилис, ничем от них не отличаясь, подчеркивая этим свое новое состояние, героиня повторяет их па. В сущности говоря, они пережили ту же драму, что и Жизель, – те же mal aimees, как говорят французские народные сказки об обманутых, брошенных, обесчещенных девушках. Но они, став призраками, потеряли сердце, то есть утратили человечность, тогда как Жизель ее сохранила и обогатила.
ФИНАЛ
Ход действия парижской «Жизели» допускал всепримиряющий финал, отвергнутый Россией. К счастью, творения настоящего искусства вырываются из рук их создателей, вступают с ними в конфликт, обретают собственную жизнь, свое представлен о человеке, его долге, чести и т. п. «Жизель» тоже имела предпосылки к иной, нежели у автора, трактовке образа. Надо было угадать их, извлечь из глубины, развить и сделать главенствующим в произведении. Не сделай это русские, и «Жизель» скорей всего канула бы в Лету, как это произошло в других странах с этим и многими другими балетами.
Б. Асафьев рассказывал, что новая концовка спектакля родилась в 1910 году при постановке «Жизели» в Гранд-Опера. В правомерности ее убеждал буйный талант Нижинского. Почин был подхвачен другими. Ф. Лопухов писал мне: «Н. Г. Легат первый при мне (1911) стал менять финальную сцену… требуя, чтобы я уводил его с кладбища от могилы Жизели без выхода невесты — артистки Махотиной. Правда, Н. Легат часто менял финал, возвращаясь к старой редакции».
И здесь процесс переосмысления шел от частного к общему — от неприятия старого к находке нового: сначала отказались от невесты, оставляя одного оруженосца, потом и он исчезал, если этого хотел исполнитель роли Альберта. Где-то во втором десятилетии новая концовка окончательно вытеснила старую на сцене Мариинского театра.
Когда Жизель в финале балета уходит за кулисы или скрывается в могиле, наносится удар поэтической идее; ее недаром лелеял композитор. С наступлением рассвета Альберт уносит Жизель подальше от могилы, потому что хочет всеми силами вырвать ее из власти небытия; тщетно! Она исчезает в цветущем холме. Говорят, что холм мешает стройности групп танцующих вилис. Странно! Почему он не мешал этому свыше 100 лет? Впрочем, это не основание для отказа от замысла развязки. Ссылаются на аналогичную практику иностранных групп. Нам не к лицу идти за бродячими коллективами, сплошь и рядом не располагающими трапом для исчезновения Жизели в цветах и вынужденными из экономии довольствоваться ее уходом за кулисы или возвращением в могилу. Мы должны быть примером в борьбе за верность идеям наследия и стоять на страже смысла классических пьес. Необходимо как можно скорей восстановить развязку спектакля в том ее виде, какой завещан авторами и какому был верен свыше 100 лет русский – советский балет.
К СОВРЕМЕННИКАМ-«ХУЛИГАНАМ»
Еще живы в памяти попытки углубить драму Жизели за счет добавления новой картины, действие которой происходит… на кровати в хижине Лойса. Еще не перевелись балетмейстеры, задумывающие «исправить» спектакль, убрав из него «разностилье» (!?) танцев и «балетную фальшь»: «Как могут плясать крестьяне подле избушки Жизели, когда в ней отдыхают феодалы? Это антиисторично». Решительно пресекать попытки «совершенствовать» спектакль, навязывая ему свой почерк, разумение, прихоть.
«Жизель» должна быть объявлена неприкосновенной. Надо исправить ошибки (малые и большие), которые допущены нами или нашими предшественниками, — восстановить полностью, притом повсюду, проверенный временем хореографический текст. Пора очистить его от «отсебятины», где бы балет ни шел, ликвидировать «варианты», «редакции» и т. п., существующие в некоторых театрах.
Кому нужны блуждающие огоньки перед появлением Мирты? Без них проще и дешевле. Для чего показывать вилис в вуалях, если они затем танцуют без вуалей? Зачем обременять технику сцены полетами, когда и без этого все ясно? Зачем показывать, как у Жизели вырастают крылышки? Важно, что у нее вырастают крылья в танце. Зачем разыгрывать в подробностях сцену расправы вилис с лесничим, когда и так все ясно. Нужны ли, к примеру, жесты мольбы, которые делают в дуэте II акта Альберт и Жизель? Суть танца не в том. К чему загромождать площадку каким-то холмом, в котором исчезает Жизель, когда она может уходить в могилу или за сцену? Мелочи? Бесспорно. Но за этими мелочами стоит нечто большее, обязывающее бить тревогу. Где-то есть предел отказа от подробностей, бутафории, техники сцены и т. д. Он уже достигнут, и мы стоим перед угрозой, перешагнув его, загубить произведение. «Освобождение» «Жизели» от «бытовых подробностей» приводит к зрелищу вне времени и пространства, к страстям «вообще», к людям «вообще», в конечном счете — к умалению содержательности. Вслед за французским поэтом XX века Максом Жакобом я сказал бы: «Если реальность исчезает, мечта кажется чересчур неуловимой». Уничтожая подробности внешнего действия, мы в «Жизели» незаметно опустошаем внутреннее.
Я постарался, где мог, отметить то, что ожидает искусной и тонкой руки возобновителей. Дело за ними. «Жизель» продолжает славный путь.
Так автор завершает свой труд. Действительно, «Жизель» жива, продолжает волновать, появляются новые редакции, а то и новые постановки. И не потеряла ценности переиздающаяся советская работа.
