Рассказываем об одном из ключевых продюсеров в истории хип-хопа и его любви к свингу и выкручиванию сэмплов.
Многим хип-хоп кажется простой музыкой. Минималистичный драм-рисунок, несколько инструментов для расстановки акцентов и куплет — такая стереотипная форма встречается часто, но даже ее можно превратить в искусство. Что, собственно, и сделал J Dilla. Причем для этого ему даже не понадобился речитатив — хватило одного сэмплера Akai MPC3000 и коллекции виниловых пластинок.
Джеймс Йенси родился в восточной части Детройта и воспитывался в музыкальной семье: его мама была оперной певицей, а отец — джазовым басистом. Артист с детства был погружен в музыку и собирал пластинки разных жанров — от джаза до фанка и хип-хопа. Что удивительно, научившись играть на виолончели, клавишных, трубе и скрипке, Джеймс все равно выбрал грув, а его главным инструментом стали барабаны, причем ненастоящие. Вместо того, чтобы пользоваться живым звуком, он хотел максимально оживить цифровой. Джеймс любил коллажировать звуки и уже тогда проявлял любовь к сэмплингу, играясь с кнопками магнитофона.
Со своим любимым сэмплером J Dilla познакомился в 90-х. Amp Fiddler, сессионный клавишник Prince, Parliament и Enchantment, показал ему MPC. Тогда Джеймс уже занимался хип-хопом и состоял в коллективе Slum Village. Фиддлер также познакомил его с Q-Tip из влиятельной хип-хоп группы A Tribe Called Quest. После этого J Dilla улучшил свои продюсерские навыки и начал работать со знаковыми артистами 90-х: Busta Rhymes, D'Angelo, the Pharcyde, Джэнет Джексон, Эрикой Баду и многими другими. Тогда же он нащупал свой стиль: шаркающие хай-хеты, слегка не попадающие в такт кик и снейр, бас-партия и сэмплы.
Джеймс смог очеловечить звучание драм-машины. Пока другие продюсеры двигались к идеализированному синтетическому звуку, Dilla доказывал, что даже на электронном оборудувании можно создавать музыку с «живым» теплом. Он не использовал квантайзер, который выравнивает все звуки по тактам, а предпочитал промахиваться и тем самым создавал ощущение, что драм-партия сыграна человеком. J Dilla сделал непрофессионализм частью своей харизмы: его неровные секции создавали новый свинг, отличавшийся от другого хип-хопа середины 90-х.
Огрехи барабанов не были бы так эффектны, если бы не креативное использование винтажных сэмплов. Эта комбинация помогала Джеймсу создать уютный и ностальгичный звук.
В середине 90-х сэмплы чаще всего представляли собой повторяющиеся лупы, иногда ускоренные или замедленные. Но для Джеймса это не была не готовая подложка для трека, а возможность переработать произведение и сделать его частью нового контекста. Он любил «чопить», то есть нарезать отрывки из фанк- и соул-композиций, чтобы собирать их в ином виде. Так, в инструментале «Don't Cry» звучит песня The Escorts «I Can't Stand to See You Cry». Первые 40 секунд композиция идет практически без изменений, но затем J Dilla переплавляет куски трека в новую ритм-секцию.
Отдельным инструментом для Джеймса стала игра с текстом. Вырезая вокал из разных композиций, он переставлял слова, собирал новые фразы и рифмовал их с происходящим в треке. В «Lightworks» он сделал Франкенштейна из одноименной песни Рэймонда Скотта: строчка «Light up the skies... his heart does flips» превратилась в «light up the spliffs». Другой пример — трек «Stop», в котором с помощью скретчей и спинов Джеймс превращает рэперский выкрик «It's dat real» в философское «Is death real?».
Чтобы прочувствовать искусство сэмплинга J Dilla, стоит посмотреть фанатский ролик — кавер на «Workinonit» на драм-машине, полностью повторяющий сэмплы Джеймса в реальном времени. Можно заметить, сколько всего артист нарезал и склеил в один трек, чтобы вывести классический хип-хоп-бит на новый музыкальный уровень. Почти каждую секунду звучат новые отрывки из разных композиций и просто найденных фраз, каждая из которых становится в руках Dilla отдельным инструментом. Джеймс не был виртуозом игры на MPC и синтезаторах, но умел передать атмосферу и создать идеальный симбиоз звуков, рождающих простой, но заедающий грув.
Работая над сэмплом, Джеймс часто прибегал к повышению питча (см. трек ниже). Так же поступали A Tribe Called Quest, но Dilla вывел прием на новый уровень, найдя особую магию в «бурундучьем пении» (повышении питча). В начале следующего десятилетия такой сэмплинг стал определяющим для хип-хопа. Канье Уэст вывел питчшифтинг в мейнстрим и даже спустя годы экспериментов возвращался к ускоренным соул-битам (к примеру, в треках «Through The Wire» и «Devil In New Dress»).
К слову, Джеймс был одним из немногих продюсеров, кто работал с синтезатором Moog, а не «подрезал» мелодии и бас-партии со старых фанк-треков. Он любил создавать контраст между основной мелодией и басом. Яркий пример — трек Slum Village «Get Dis Money». В нем поверх сэмпла джазмена Херби Хэнкока звучит играющая в противовес контр-мелодия баса.
В 2003 году Джеймс выпустил совместный альбом с другим знаковым продюсером Madlib. Пластинка получила название Champion Sound, а сам дуэт — Jaylib. На одной половине Madlib читал под биты Dilla, а на другой Джеймс осваивал инструменталы товарища. Релиз хоть и оказался коммерчески провальным, но подготовил Мэдлиба к совместному проекту с MF DOOM — Madvillainy.
В своем последнем альбоме Donuts Дилла довел хип-хоп до абсурдной и непривычной формы. Музыка в нем скорее была аудиоколлажем, собравшим воедино золотую эру хип-хопа, афроамериканские мотивы и вырезки из поп-культуры. Но даже в таком формате Джеймсу удается нащупать грув — сэмплы в каждом треке работают не просто как случайные вставки, а становятся частью ритмического рисунка. К слову, альбом цикличен — его конец перетекает в начало, отсылая к форме пончика. Символично, что проект состоит из 31 трека и вышел за несколько дней до смерти продюсера, в его 32-й день рождения. Donuts стал финальным опусом J Dilla и манускриптом, описывающим цикл его жизни: Джеймс как будто чувствовал, что она вот-вот завершится.
MPC для J Dilla — все равно что саксофон для Джона Колтрейна или гитара для Джими Хендрикса. Джеймс поменял восприятие инструмента и сделал его неотъемлемой частью жанра, а также оказал заметное влияние на современный хип-хоп и R&B. Из-за популярности Splice и Looperman сэмплы воспринимаются многими как легкий способ найти мелодию, добавить к ней ударные и в итоге потратить меньше времени на создание трека. Для J Dilla сэмплы — это исследование, попытка совместить эпохи и упаковать 70-е в грув 90-х. Это переосмысление, переработка и чистый постмодернизм от ребят с улиц.
Нельзя не отметить влияние Джеймса на саму культуру сэмплирования. Его музыка стоит у истоков lo-fi хип-хопа, основанного на расслабленных битах и любви к винтажу. Но тот факт, что десятки тысяч людей сегодня включают радио с круглосуточным и однотипным хип-хопом, — не единственная заслуга Джеймса. Его J Dilla Foundation поддерживает молодых талантливых музыкантов, а в Детройте в честь продюсера даже создали пекарню с его любимым блюдом — пончиками. Влияние Джеймса выходит далеко за пределы хип-хопа. Он показал, как воспоминания и ностальгия, помещенные в новый контекст, могут превратить речитатив с битами в площадку для изучения наследия. Инструменталы J Dilla с 90-х вдохновляют лучших продюсеров современности — Канье Уэста, Фаррелла Уильямса, No I.D. и 9th Wonder — развивать идеи афроамериканской музыки, помещая их в новую обертку.
