Karma продолжает рассказ о том, как аниме попало на Запад и навсегда изменило афроамериканское комьюнити. В 2000-х обращение к жанру эволюционировало в отдельный способ отображения реальности: от зачатков у Gorillaz и Daft Punk до афрофутуризма Канье Уэста.
Завтра наступило сегодня: аниме и поп-музыка
Хотя сегодня именно рэперы чаще всего ссылаются на аниме, в мейнстрим его все же вывел не хип-хоп. Если к началу 2020-х аниме-референсы в поп-музыке стали привычным делом, то 20 лет назад японская анимация пробивалась к популярности окольными путями. Канал Тoonami, ставший для многих американцев порталом в мир аниме, в начале 2000-х запустил вечерний эфир. Там, помимо мультфильмов без цензуры, показывали и новые музыкальные клипы. Один из них принадлежал Gorillaz — всем известной виртуальной группы, создатель которой, Джейми Хьюлетт, вдохновлялся творчеством Хаяо Миядзаки.
Было бы преувеличением сказать, что Gorillaz создавались с прямым реверансом к аниме. И всё же трудно отделаться от ощущения, что Хьюлетт предчувствовал скорое отступление западной анимации перед японской. Пусть Gorillaz и не были первой выдуманной группой в истории, несложно заметить, что Джейми Хьюлетт точил карандаш совсем не об предыдущие западные образцы. До 2000-х термин «виртуальная группа» если и попадался, то максимум при редких упоминаниях «Элвина и бурундуков» или The Archies — вымышленной группы, созданной персонажами из комиксов про Арчи в мультипликационном сериале «Шоу Арчи». Легко догадаться, что единственной целью создания такой группы была реклама оригинальной продукции бренда.
Gorillaz же проектировались по совсем другим принципам, а потому и эстетически Хьюллет порывал с тем, что было принято понимать на Западе под «виртуальной группой». Персонажи «фейк-группы» Джейми Хьюллета и Дэймона Албарна (так они называли свое детище), выражали эмоции гораздо экспрессивнее, чем было заведено в западной мультипликации. Помимо этого, стиль участников группы напоминал азиатский уличный стиль: могло показаться, что участники Gorillaz ограбили универмаги Акихабары и бутики Харадзюки (мекка для гиков и модников в Японии).
Но о близости Gorillaz к азиатской эстетике говорили и более конкретные факты. Например, одним из участников Gorillaz была гитаристка из Японии Noodle. Кроме того, музыканты работали со многими рэперами, которые не скрывали заинтересованности в аниме, включая Del The Funky Homosapien из хип-хоп группы Hieroglyphics и рэп-трио Deltron 3030.
Впрочем, вот что было по-настоящему важно: Gorillaz показали, что даже выдуманная группа может восприниматься не просто аутентично, а даже аутентичнее фабричной поп-музыки. Виртуальность стала новой искренностью. Появление Gorillaz может и не спровоцировало, но как будто предвещало выход в 2003 году аниме-мюзикла «Интерстелла 5555» от хаус-дуэта Daft Punk. Это экранизация альбома Discovery, каждый трек которого был анимирован в отдельный эпизод, рассказывающий о приключениях межзвёздной поп-группы.
Но главное — всё это были приметы будущего, в котором кинематограф и литература как источники вдохновения бесповоротно уступили место аниме, видеоиграм и летним блокбастерам. Все это было в новинку для большой поп-музыки, художественная зрелость которой прежде достигалась путем обращения артистов к высоким, нарочито интеллектуальным объектам культуры.
Тем не менее, в Америке уже давно существовал жанр, который в силу своего уличного происхождения вдохновлялся менее претенциозными культурными артефактами. Модернисткой литературе хип-хоп всегда предпочитал комиксы, а высоколобой классике кинематографа — низкобюджетные фильмы.
Комиксы, аниме и хип-хоп против высоколобой культуры
Самая ранняя и почти незаметная интеграция аниме в хип-хоп случилась, как ни странно, благодаря участникам Wu-Tang Clan. Видео 1996 года «Daytona 500» от Ghostface Killah (при участии Raekwon и Cappadonna) — один из первых клипов, напрямую обратившихся к аниме. Это быстрый и яростный трек, визуализированный кадрами из классического аниме 1960-х «Спиди-гонщик».
На фоне масштабов Gorillaz и Daft Punk клип выходцев Wu-Tang может показаться самодельным баловством, но именно рэперы увидели силу аниме, как ещё неисчерпанного источника для референций. Эта дальнозоркость не была случайной: на заре хип-хопа рэперы, которых совершенно игнорировали мейнстримные журналы и ТВ, были лишены необходимости (или возможности, смотря как взглянуть) удовлетворять потребности медийных инстанций. Вся музыка белых людей поступала к слушателю через мнения критиков, многие из которых хотели, чтобы она стремилась к статусу «Высокого искусства». Такое зависимое положение породило ситуацию, в которой музыкантам поголовно приходилось ссылаться на нарочито интеллектуальные культурные объекты, дабы убедить критиков в своей важности.
Хип-хоп же какое-то время воспринимался медиа как вульгарная и маргинальная сфера, но за этим снобизмом прятался обыкновенный расизм. В результате киноленты с Брюсом Ли, ранние экспортные аниме-фильмы, самурайские легенды и американские дешевые комиксы стали для рэперов альтернативным источником вдохновения или заменили культуру, с которой они не могли себя идентифицировать.
Если карьера условной белой поп-звезды во многом строилась на результатах ублажения критиков, то хип-хоп сам по себе был музыкальной критикой. Само обращение рэперов к «низким» формам культуры было критикой общества, регулируемого всевозможными экспертами.
Пожалуй, главный общий знаменатель между хип-хопом, комиксами и аниме — легендарный MF DOOM. С одной стороны, он предвосхитил моду новой школы на перевоплощение в персонажей. Ещё до того, как Дэниел Думилей (настоящее имя MF DOOM) приобрел культовый статус, рэперы использовали альтер-эго — взять хотя бы Слима Шейди Эминема. Но MF DOOM пошел дальше. Нацепив капюшон и железную маску, Дэниел не просто использовал альтер-эго, а превратился в уже существующего персонажа комиксов про «Фантастическую четвёрку» и заправил его своим собственным бэкграундом.
MF DOOM был совершенной персонификацией того, что критик Та-Нехаси Коутс назвал «одержимостью хип-хопа фасадами»: проекцией образа непобедимости и непоколебимой крутости, заставляющей само лицо артиста «застыть» в виде маски. Корни такого альтер-эго кроются в юности, которую Дэниел провел в спальне на Лонг-Айленде. MF DOOM — своеобразное возвращение Дэниеля ко времени, когда он зачитывался комиксами и засматривался научно-фантастическими фильмами. Это недвусмысленно рифмуется со стратегиями и бэкграундом новых рэперов, за тем исключением, что MF DOOM — дитя эпохи, когда масс-маркетом США заправляла продукция Marvel, а не Shonen Jump (самый популярный журнал сёнен-манги).
С другой стороны, рэпер тесно связан с культовым блоком Adult Swim канала Cartoon Network, который появился как более взрослая версия предшествующего ему Toonami — главного популяризатора аниме на Западе. MF DOOM и продюсер Danger Mouse использовали сэмплы из мультфильмов эфира Adult Swim в совместном альбоме 2005 года Danger Doom The Mouse and the Mask. После выхода пластинка активно рекламировалась на Adult Swim. Впрочем, этим дело не ограничилось. Не только DOOM использовал библиотеку канала, но и канал использовал рэпера как готового персонажа. Дэниел отметился озвучкой жирафа в «Perfect Hair Forever» (сериал, пародирующий аниме) и снялся в рекламных роликах «Christmas With Doom», где появился перед зрителями на фоне камина и рождественской елки. Хотя тексты Дэниела пронизаны американской поп-культурой, по словам Джеймса Демарко (директор Toonami), MF DOOM также был поклонником аниме.
Случайно ли, но тогда же MF DOOM принял участие в записи трека «November Has Come» группы Gorillaz, а чуть позже посотрудничал с Ghostface Killah, спродюсировав несколько треков сразу на двух его альбомах. Работа с этими артистами — самое большее, чего MF DOOM достиг в рамках мейнстрима. Всё еще оставаясь андеграундным героем, он не мог влиять на широкую аудиторию, пребывая в почетном статусе «любимого рэпера твоего любимого рэпера».
«Всё, что меня не убивает, делает меня сильнее»: Канье Уэст и «Акира»
С появлением MF DOOM референсы к комиксам вышли на новую ступень популярности, но отсылки на японские источники всё ещё встречались довольно редко. Вспоминается Young Jeezy, сэмплировавший Dragon Ball Z в «U Know What It Is», и Tech N9ne, позаимствовавший для «The Rain» оригинальный саундтрек Cowboy Bebop (реж. — Шинчиро Ватанабэ). Вот, пожалуй, и всё.
Одной из первых открытых и заметных отсылок к аниме стали строчки Лупе Фиаско в «Touch the Sky» Канье Уэста из альбомa 2005 года Late Regestration:
«Guess who`s on third. Lupe steal like Lupin III».
Люпен Третий — классический аниме-персонаж, с историей о котором дебютировал Миядзаки в 1979-м. Это был мультфильм «Замок Калиостро», снятый режиссером ещё до знаменитой на весь мир студии Ghibli. Трудно сказать наверняка, откуда Лупе Фиаско узнал о персонаже: это может быть как работа Миядзаки (Фиаско родился спустя 3 года после выхода аниме), так и сериал «Люпен III: часть вторая», показанный на Cartoon Network в 2000-х.
Но артистом, который сделал из аниме не просто модный, а комплексный источник вдохновения, был сам Канье Уэст. В 2007 году он выпустил видео на сингл «Stronger», пронизанное аллюзиями к «Акире». В клипе музыкант недвусмысленно сопоставляет себя с героем «Акиры» Тэцуо, который в ходе несчастного случая получил сверхчеловеческие способности и стал богоподобным безумцем. Помимо прочего, обложка сингла «Stronger» создана японским художником Такаши Мураками, который также помог Уэсту сделать обложку альбома Graduation.
Канье признавался, что его любимое аниме — «Акира», поэтому когда артист увидел, что 1 место в списке главных японских мультфильмов было отдано «Унесенным призракам» Миядзаки, он в очередной раз поднял на уши Твиттер. Но «Stronger» выделялся не только из-за открытой любви Уэста к аниме и покадрового воспроизведения магнум-опуса Кацухиро Отомо. Ещё сильнее, чем раньше, обращение к аниме говорило о положении афроамериканцев, но впервые — предлагало им утопию.
Если RZA, ссылаясь на Dragon Ball Z, говорил о горестном прошлом и настоящем темнокожих, то Канье читал о будущем возмездии. В отличие от Gorillaz и Daft Punk, которые только прогнозировали крен в сторону японской поп-культуры, «Stronger» буквально присвоил аниме и с его помощью нарисовал афрофутуристический мир. В основе трека не случайно лежит сэмпл Daft Punk — того самого дуэта, который, с одной стороны, был одним из пионеров моды на референции к аниме, а с другой, навсегда останется ассоциацией к слову «будущее». Для Канье обращение к «Акире» — не только очередной способ заявить о себе как о сверхчеловеке, но и возможность нарисовать образ будущего, где афроамериканцы выходят из подчиненного положения и приручают технологический прогресс.
Клип «Stronger» одновременно и визуальная метафора футуристического подхода к технологиям самого Уэста, и манифестация традиции хип-хопа по присвоению инструментов (в том числе музыкальных) «белого мира». Хип-хоп продюсеры часто использовали звуковые технологии нехарактерным образом, раздвигая границы того, для чего они предназначались. Это ещё одна реваншистская тактика, нацеленная на «цивилизованный мир белых» — «перекодировка» их изобретений на свой лад. Журналист Гарри Аллен утверждал:
«Хип-хоп делает технологии гуманными и тактильными. В хип-хопе вы заставляете технологии делать то, для чего они как бы не предполагались…».
В сущности, культура именно с этого и началась. Хип-хоп превратил сугубо функциональное устройство воспроизводства записей в полноценный музыкальный инструмент — сэмплер. В этом смысле, хип-хоп критикует и опровергает концепцию о том, что технологии уничтожат в людях все человеческое. В клипе «Stronger» не случайно проводит параллель между этой критикой и аниме, где часто проблематизируются отношения человека и машины. По словам музыкального исследователя Кеннета МакЛеода: «Как подчеркивается в культовом аниме "Призрак в доспехах", машины и технологии всегда должны содержать некий "призрак" человеческой души». По Уэсту этот «призрак души» может взять верх над технологиями. Во всяком случае, если это призрак души афроамериканца.
Роль Канье в «Stronger» не сводилась к обычному цитированию японских источников. Уэст сам уподобился аниме-персонажу в стремлении показать будущее, в котором восторжествует справедливость для афроамериканцев. Это значительно сдвинуло статус аниме в среде рэперов. Канье Уэст изменил сам принцип обращения к аниме — он показал, что отсылка на японскую поп-культуру может покрывать и новые творческие задачи, гораздо художественнее, чем считалось раньше. Он не просто продолжил традицию сопоставления хип-хоп культуры с японской (вслед за RZA и другими), но и изменил представление о том, как можно ссылаться на аниме.
За год до «Stronger» Канье написал песню «Number One» с Фарреллом Уильямсом. А спустя 7 лет Фаррелл тоже отметился аниме-коллаборацией — они с Такаши Мураками сделали клип «It Girl». В видео музыкант предстает персонажем видеоигры, который пытается покорить сердца анимешных девушек на пляже.
Если Канье Уэст уподобил себя аниме-персонажу, то Фаррелл буквально поместил себя в нарочито нереальный аниме-мир (его нереальность лишний раз подчеркнул знаменитый «суперплоский» стиль Мураками). И в этой разнице между пропитанным расовым пафосом «Stronger» и незатейливой гедонистской «It Girl» вполне закономерно отражается смена времен.
О том, как о том как начинались взаимоотношения аниме с хип-хопом читайте в нашем предыдущем материале.
