26 апреля 2021 года Джимми Джуффри могло бы исполниться сто лет. Сам по себе этот факт удивляет. Начавшие знакомство с ним именно с музыки, без чтения биографий и изучения сопроводительной информации к дискам, нередко полагают, что это «человек из девяностых». Именно тогда вышли переиздания ряда его записей, и тогда же их настигла заслуженная слава. Джуффри играл на нескольких инструментах, от сопрано-саксофона до басовой флейты, но в основном известен как кларнетист. По записям — что ж, вполне типичный авангардист или, на худой конец, минималист, концептуалист или какой-то еще «ист», чей «изм» делает его искусство подчиненным Большой Серьезной Идее. Дескать, отсюда и его негромкость, скупость выразительных средств, сдержанность. Даже вычурная фамилия, которую не прочтешь, не ошибившись (Джиуффри? Джайаффр? Гюфре?), играет на руку: ну, ни дать ни взять еще один «гражданин мира» — то ли европеец со смешанными корнями, то ли выходец из экзотических малопонятных стран с их малопонятной внутринациональной культурной кухней. И именно вся эта интуитивная несуразица и оказывается ключом к пониманию того, кто таков Джимми Джуффри на самом деле.
Джуффри родился 26 апреля 1921 года в Далласе, штат Техас. Обычный американец во втором поколении — сын сицилийского иммигранта, принявшего на новой родине имя Джозеф Фрэнсис Джуффри, и американки Эверетт Макдэниел.
На итальянский лад фамилия всё-таки должна произноситься как «Джуффрé», но проблемы с лингвистической адаптацией волновали в основном отца и мать Джимми, а не его самого.
В возрасте девяти лет мальчик начал учиться играть на кларнете. Учился он в одном из колледжей в структуре Университета Северного Техаса и закончил его в 1942-м, со специализацией на музыке, а потом на четыре года ушел в армию, где в малых составах сопровождал то торжественные мероприятия, то богослужения, то танцы. Демобилизовавшись, он обосновался на Западном побережье и некоторое время пытался работать над продолжением музыкального образования в Калифорнийском университете Лос-Анджелеса, однако быстро сдался и начал брать частные уроки, а параллельно заниматься профессиональной композицией и музицированием.
С конца 40-х Джуффри — фрилансер-аранжировщик и рядовой саксофонист в разнообразных больших и малых составах. Его талант к аранжировке, пусть еще и не оформившийся окончательно, начинает привлекать тех, у кого есть чутье. Он писал и аранжировал для прогрессивного оркестра Бойда Рейберна, играл в несколько более коммерческих ансамблях Джимми Дорси и Бадди Рича. Джуффри поработал и в новаторском составе Джина Роланда, в котором была потрясающая секция теноров на передней линии; услышав этот коллектив, уже тогда знаменитый Вуди Герман переманил ее к себе целиком. Самого Джимми этот ход не коснулся (он у Роланда играл в основном на баритоне), однако именно эта четверка теноров и стала прообразом тех самых «Четырех братьев», в честь которых Джуффри позже напишет свой самый, пожалуй, известный хит. Пьеса «Four Brothers», сыгранная в 1947-м ансамблем Thundering Herd Вуди Германа, принесла Джуффри как композитору самую большую славу за все время его деятельности.
В начале 50-х Западное побережье США заболело кул-джазом, и вполне естественным образом Джуффри влился в движение, которое было актуально и модно. Обычно играя на теноре, он выступал в составах небольших ансамблей Шорти Роджерса, Шелли Манна и контрабасиста Говарда Рамси. Рамси руководил штатным коллективом клуба Lighthouse в Хермоса-Бич, который незатейливо назывался The Lighthouse All Stars. Это место и этот коллектив в каком-то смысле стали ключевыми явлениями в истории всего кул-джаза, и пик их популярности пришелся на первые годы 50-х. Рамси время от времени полностью обновлял ансамбль для вливания свежей крови, так что Джуффри вошел во второй состав оркестра. Большим хитом на Западном побережье стала пьеса «Big Boy», которую он подготовил для The Lighthouse All Stars вместе с Шорти Роджерсом.
В 1953-м Рамси провел очередную перестройку коллектива, и Джуффри его покинул. Некоторое время он поработал с Роджерсом в его группе Giants и в конце концов окончательно ушел на вольные хлеба. Играет он в это время в основном на теноре и баритоне и очень много записывается как сайдмен и аранжировщик. Среди лидеров, с которыми Джуффри работал в 50-х, попадаются очень разные по духу и по стилю артист: Стэн Кентон, Анита О’Дэй, Пит Руголо, Сонни Ститт. В 1960-м, на излете этого плодотворного для себя десятилетия, он поучаствовал и в сольном альбоме Джона Льюиса, лидера Modern Jazz Quartet, — «The Wonderful World of Jazz»; этот альбом многими считается вершиной творчества Льюиса за пределами «Квартета». На этой работе Джуффри, которому контрактные обязательства запрещали появление под собственным именем, обозначен как «Джеймс Риверс».
Джуффри очень быстро прогрессирует как композитор и аранжировщик. В 1947–1952 годах с ним занимался композитор, теоретик музыки и поэт (!) Уэсли Лавиолетт — значимая фигура для всего кул-джазового сообщества, да и вообще для американской музыки Западного побережья. Среди подопечных Лавиолетта было множество джазовых музыкантов той поры, включая того же Шорти Роджерса, и он неровно дышал к зарождающемуся у него на глазах стилю кул. По мнению Лавиолетта, стиль этот был «музыкальным вкладом Америки в будущее». Тем не менее наставник-теоретик оставался в стороне от моды и четко отделял свой интерес к молодежи от своего видения музыки («Мне не всегда нравится то, что они это делают, но я это уважаю»), что и позволяло ему успешно преподавать. В случае с Джуффри Лавиолетт делал упор на изучение контрапункта, и полученные знания позволили в дальнейшем Джуффри даже во время самых радикальных экспериментов оставлять ансамблевое звучание единым целым, не разваливать его на части.
Еще одним важным посылом преподавателя было то, что джазовая композиция — это не просто мелодия для солирующих инструментов и гармоническая сетка под эту мелодию. Джуффри под влиянием Лавиолетта начал рассматривать аранжировку не как способ организации «второстепенных» инструментов позади солиста, а как процесс создания отдельной партитуры для каждого из задействованных инструментов; как почти симфоническую композицию — но для джазового состава. Уже в середине 50-х он отдельно писал партии для баса и ударных, давая исполнителям совершенно четкие указания и меняя их роль в ансамбле.
Супруга Джимми, Хуанита Джуффри, рассказывала позже, что знакомство с академическим контрапунктом стало для него «откровением», которое освободило его от жесткой структуры, основанной на аккордах.
Джуффри в наши времена обладает большим «фундаментальным» авторитетом, если позволительно ввести такой термин. О нем знают и его считают нужным слушать и изучать, но как-то получается, что мало для кого это знакомство перерастает в долгую любовь на годы. Можно, разумеется, воспользоваться избитым клише и сказать, что Джимми Джуффри опередил свое время. Но более точным будет утверждение, что Джуффри, в отличие от большинства джазовых новаторов, не видел большого смысла в тщательной и последовательной отработке своих идей до последнего блеска. Он генерировал идеи, иногда записывал их — и шел дальше в своем поиске, не особенно заботясь даже о том, насколько конкретно заявлены его собственные права на новаторство. Зачастую это вело к записям не самого высокого качества (технически) и к проектам, которые рекламировались и продвигались в массы чуть ли не по остаточному принципу. То, что он делал, подхватывалось и использовалось многими, но не становилось в массовом сознании заслугой самого Джимми.
Довольно странный случай, когда реального первопроходца некоторых ключевых достижений в джазовой истории все считают «классиком» и послушно изучают, но как-то исподволь не отдают ему пальму первенства.
Джуффри напоминает в этом смысле безымянных героев Джека Лондона из его цикла о золотой лихорадке — тех, кто столбил новые золотоносные участки и потом пропадал, пока срок давности их заявки не истекал и новые старатели (не только более честолюбивые, но уже и уверенные наверняка, что именно тут есть золото) не неслись сломя голову, чтобы заново перестолбить ту же самую делянку.
Так, например, в 1955-м на всего лишь втором своем альбоме, «Tangents in Jazz», Джуффри полностью отказался от гармонических инструментов. В составе не было ни гитары, ни фортепиано, лишь ударные, бас, труба Джека Шелдона и три инструмента самого автора (кларнет, тенор- и баритон-саксофон). Сегодня подобные составы считаются глубоко нормальными, в их формате не находит ничего странного или необычного ни один из самых упертых джазовых консерваторов. Однако в среднестатистическом сознании в качестве «родителей» подобных нововведений будут всплывать скорее Сонни Роллинз с его легендарным альбомом «Way Out West» (вышел в 1957-м) или Джон Колтрейн и Элвин Джонс с их не менее легендарными дуэтами саксофона и ударных (а это вообще начало 60-х). Да, кто-то скажет, что Роллинз и Колтрейн более велики и знамениты, а потому и привлекают сегодня больше внимания; тут спорить не о чем. Мог ли Джуффри стать таким же «великим и знаменитым», если бы тщательнее охранял свое право первородства? Возможно. Но не стал.
Зато в том же 1957-м, когда Роллинз прогремел со своим трио без гармонического инструмента, Джуффри уже записывался с трио без… барабанов. Ральф Пенья на басу, Джим Холл на гитаре и сам Джуффри. Всё. Надо понимать при этом, что речь не о развлекательной салонной музыке, не о чувственных балладах для искушенной зажиточной буржуазии и не о модном, горячем, страстном «нормальном» джазе. Джуффри продолжал играть сложную, интеллектуальную, постоянно рискующую свалиться в авангард импровизационную музыку, которая в ретроспективе всегда кажется принадлежащей к более позднему времени. Да, разумеется, с сегодняшней точки зрения она не смотрится авангардом. Но так и хочется сказать – что, простите? Это одна тысяча девятьсот пятьдесят седьмой? Это за два года до «Kind of Blue» Майлза Дэвиса? Это точно не, скажем, 1977-й, когда умные музыканты уже как-то пообтесались и заняли свою небольшую, но качественную нишу немножко на окраине всего этого джаза с его электрическими нововведениями?
«Безударное» трио (Jimmy Giuffre 3), в котором со временем басиста Ральфа Пенью сменил тромбонист Боб Брукмайер, добилось вполне заметной популярности и какого-никакого финансового успеха. Состав с Брукмайером вошел в историю, попав в стартовые кадры легендарного фильма «Jazz on a Summer’s Day» (посвященного Ньюпортскому джазовому фестивалю 1958-го) с исполнением поверх открывающих его титров своей самой известной пьесы, обработкой фольклорной «The Train and the River». Этот выбор очень любопытен и характерен. Белый американец, обладающий прекрасной музыкальной выучкой европейского типа, показывает здесь свой интерес к корневой американской музыке из внеджазовой области, пользуясь авангардной (с поправкой на время) аранжировкой — и тем не менее играя джаз и предваряя одну из самых известных лент о типично «черной» музыке.
Джуффри оказался одним из самых широко мыслящих культурных универсалов своей эпохи: ему не приходилось «соединять» якобы отдельно существующие музыкальные области, не приходилось «допускать» в свой арсенал технические и теоретические решения из внешнего мира. Как-то так получалось, что он, всё больше углубляясь в изучение того или иного музыкального пласта, всё крепче убеждался в отсутствии границ между культурами. Например, он явно утверждал, что на сам формат его трио повлияла соната Клода Дебюсси для флейты, альта и арфы. А включение именно тромбониста вместо басиста было вдохновлено идеями композитора Аарона Копленда. И он же утверждал, что трио занимается «фолк-джазом, основанным на блюзовой музыке».
Для Джуффри во всем этом нагромождении несочетаемостей не было никакой проблемы — он хотел делать музыку и делал музыку, вот и всё.
Трио Джуффри в годы его расцвета вообще было заметным явлением. Оно, например, попало в 1957-м в передачу из серии «Звезды Джаза» («Stars of Jazz») телеканала KABC, которая шла три сезона и обычно показывала два коллектива за один выпуск. Среди других звездных выступающих там отметились, например, Оскар Питерсон, Тутс Тилеманс, Арт Пеппер, Эрролл Гарнер, Стэн Гетц, Чет Бейкер и так далее. Передача эта в те годы была влиятельной и авторитетной для всей нации, а попадание в нее ценилось чуть ли не выше, чем первые места в чартах (а они-то давали вполне материальные прибыли!). В том же 1957-м трио Джуффри показали и в другой культовой телепрограмме — «The Sound of Jazz» производства CBS, которая вышла в эфир лишь одним часовым блоком, но стала ключевой в американской истории музыки, так как позиционировала джаз как один из видов «низкого» искусства, которому надо бы, по-хорошему, уделять столько же внимания, сколько и искусству «высокому». Общая серия называлась «Seven Lively Arts» и получилась крайне противоречивой (отдельные серии рассматривали совершенно неожиданные сюжеты — от американской постановки «Щелкунчика» до взрыва на шахте в Иллинойсе). Как бы то ни было, страна смотрела эту серию взахлеб, и участие в «The Sound of Jazz» стало одним из высших медийных достижений в карьере тех, кому повезло туда попасть: Бена Уэбстера, Лестера Янга, Каунта Бэйси, Телониуса Монка, Билли Холидей и десятков других. Ирония судьбы в том, что Джуффри оказался самым «результативным» участником записи программы (и выпущенной по итогам съемки в 1958 году пластинки): в единственной своей композиции он сыграл и на кларнете, и на теноре, и на баритоне.
В 1959-м трио записало альбом «The Four Brothers Sound», на котором Джуффри играл исключительно на тенор-саксофоне. В заглавной пьесе были наложением представлены четыре (!) его партии на теноре, воссоздававшие изначальное звучание хита в исполнении оркестра Вуди Германа. Маленький нюанс: в той самой прославленной версии Зут Симс, Херби Стюард и Стэн Гетц играли на тенорах, а Серж Чалофф — на баритоне. И следует признать, что у Вуди Германа всё-таки получилось как минимум более «джазово» в классическом смысле слова.
Состав трио временами менялся. На альбоме «7 Pieces» (1959) вместо Брукмайера в нем появился басист Рэд Митчелл, на «The Easy Way» (того же года) Митчелла заменил ни много ни мало Рэй Браун. В это время Джуффри вообще штамповал работы, как не знающий устали стахановец, что, вероятно, было одним из условий контрактов с лейблами: 1958-й в его дискографии стал своеобразным «годом Atlantic», 1959-й — «годом Verve». В ту пору издавать по несколько альбомов в год было, по большому счету, не так сложно, если в артисте видели хороший коммерческий потенциал. Запись длилась день-два, джаз был на подъеме. Почему нет, даже если репертуар наполовину состоял всё из тех же стандартов? Джуффри записывал порой весьма необычные малые составы, используя такие экзотические для этого формата инструменты, как гобой, английский рожок, фагот… Лейбл Verve сподвиг Джуффри и на пару альбомов из популярной в те годы серии «meets», в которой в студии сводили разных звезд и звездочек, надеясь не столько на неожиданную взаимную катализацию, сколько на повышенный спрос к работе именно двух, а не одного, популярного артиста. Таким образом Джуффри «встретился» с гитаристом Хербом Эллисом («Herb Ellis Meets Jimmy Giuffre») и саксофонистом Ли Конитцем («Lee Konitz Meets Jimmy Giuffre»). Справедливости ради надо сказать, что эти совсем не плохие работы прорывными всё-таки не стали.
Играя на кларнете, а не только на саксофоне, Джуффри приобрел определенный авторитет как исполнитель — причем исполнитель специфический. Все единодушно отмечали почти патологическую страсть Джуффри к игре в нижнем и среднем регистре. С середины 50-х Джуффри преподавал музыку, в том числе и в Lenox School of Jazz (эта регулярная конференция проводилась с 1957-го по 1960-й в конце лета в городке Ленокс, штат Массачусетс). Получил широкую огласку музыкантский анекдот, согласно которому французский критик и музыковед Андре Одер, узнав, что Джуффри будет преподавать игру на кларнете, осведомился: «А кто тогда будет преподавать верхний регистр»? Острота удачная; но помимо собственно шутки она сообщает нам, что Одер, живущий во Франции и радикально настроенный против отдельных поджанров джаза, прекрасно знал и о существовании Джуффри, и о манере его игры. Это говорит о многом.
В 1959-м во время преподавания в Леноксе Джуффри познакомился со студентом этой «клиники», которого звали Орнетт Коулман. По его собственным словам, свобода мышления Коулмана совершенно перевернула представления преподавателя о музыке. Однако революции в сознании Джуффри были явлением довольно своеобразным: поразмыслив и практически отказавшись в итоге от гармонических условностей и от явно поддерживаемого темпа, он, тем не менее, оставил в своих импровизациях плавность, неторопливость, вдумчивость, не начав ни бунтовать, ни выражать безудержный гнев чернокожего населения (что, в общем-то, совершенно резонно, учитывая, что отношения к нему Джуффри не имел). Очередное «безударное» трио, работавшее в этом ключе, включило пианиста Пола Блея и басиста Стива Суоллоу.
Критик Рекс Баттерс исчерпывающе описал след, оставленный Джуффри с этим составом в истории джаза: «Пусть Джимми и не стал создателем свободной импровизации, но он однозначно был участником команды, которая принимала роды». Образность спорная, но мысль Баттерса понятна и очень верна: да, получилось бы и без Джуффри. Но с ним получилось не просто лучше и легче. С ним получилось принципиально по-другому.
Коулман успел опередить Джуффри с дебютом в новом музыкальном направлении, однако Джимми как минимум закрепился в первых рядах свободных импровизаторов. Трио, в котором он наконец-то начал концентрироваться именно на кларнете, выпустило в 1961-м сразу два альбома на Verve — «Fusion» и «Thesis». Джуффри говорил, что трио «искало свободы в смысле тональности и формы»; критики со временем всё больше и больше ценят эти первые образцы выхода за рамки привычного. Хуанита же, вечный историограф мужа, способная вспоминать события прошлых лет с холодной головой, оценивала ситуацию так: «Многие люди всё это сразу возненавидели. Когда мы приехали в Европу, нормальная публика была прямо-таки совсем несчастна от всей этой новой музыки. Особенно французы… Но со временем европейцы доказали, что они с куда большим вниманием относятся к тому, что он делает, чем тут, в Штатах. У нас в итоге было много туров по Европе именно с этой авангардной программой. Европа оказалась куда более восприимчивой…»
«Fusion» и «Thesis» (после этих двух альбомов рекорд-лейбл сдался и позволил внезапно заблажившему Джуффри дальше развлекаться самостоятельно, завершив контракт) примечательны еще одним новшеством. До сих пор он записывал либо свою музыку, либо некий джентльменский набор стандартов, авторами которых был весь традиционный пантеон от Джорджа Гершвина до, в самом радикальном экстремуме, Телониуса Монка. На «Fusion» же впервые появились две композиции авторства Карлы Блей, которой на тот момент не было еще и двадцати пяти. Конечно, не обошлось без семейственности — Карла Блей и Пол Блей; без комментариев, — но факт всё равно хорош. Джуффри оказался среди первых, кто задокументировал потрясающий композиторский талант тогдашней супруги своего пианиста, позже ставшей, возможно, куда более известной носительницей фамилии «Блей», чем он сам.
В 1961-м Джуффри закончил с Verve, и с ним попробовали поработать сначала HatArt, а потом Columbia. Несколько записей 1961 года через три десятилетия, в начале 90-х, переиздали на ECM Records, что говорит очень и очень о многом. Известный своим крайне авторитарным стилем и болезненно «уникальный» Манфред Айхер, продюсер ECM, вряд ли допустил бы включение в свой каталог чьих-то архивных записей просто потому, что они стали доступны. Раз уж они не прошли через его личный саунд-контроль и не стали результатом его личных организаторских решений (что, разумеется, было физически невозможно: Айхер основал ECM лишь в 1969-м), они как минимум должны были иметь в его глазах высочайшую художественную ценность, полностью соответствовать духу лейбла и, что немаловажно, обещать какую-никакую прибыльность на момент издания. Иными словами, Джуффри еще в 1961-м делал то, что в 1992-м считалось актуальным и своевременным одним из самых узнаваемых лейблов в истории импровизационной музыки.
В ходе европейских концертов в 1961-м были записаны «Flight» (в Штутгарте), «Emphasis» (в Бремене) и австрийский «Graz Live». Все эти записи пролежали на полке до 1990-х. На «Emphasis» появляется любопытная последовательность из трех подряд посвящений: сначала говорящая сама за себя «Jesus Maria» всё той же Карлы Блей, потом «Stretching Out (Suite for Germany)» самого Джуффри, а потом совершенно внезапная «Carla» авторства теперь уже Пола Блея. Со временем одноименный альбом («Carla») запишет и басист этого трио Джуффри, Стив Суоллоу, которому предстоит стать спутником жизни Карлы. Но не сразу, а только после Михаэля Мантлера, ее второго мужа. В общем и целом, импровизаторская тусовка тех лет жила довольно интересной и насыщенной жизнью — тогда как Джимми прожил со своей Хуанитой полвека…
Европа и правда была готова относиться к идеям Джуффри куда более открыто, чем Штаты. Он не только много концертировал в Старом Свете, но и сотрудничал с разными камерными и даже симфоническими коллективами, причем его подход к композиции и аранжировке порой поражал даже тех, кому казалось, что настоящие безумства этого спокойного и вежливого человека наконец позади. Для одного из немецких симфонических оркестров Джуффри написал, по его собственному признанию, «по два такта музыки для каждого из инструментов», намереваясь в дальнейшем просто дать отмашку к началу исполнения. После этого, указывал композитор, каждый может сыграть свои два такта в любой момент, когда захочет.
В 1963-м Columbia выпустила альбом «Free Fall», на котором есть не только игра трио, но и резкие, пронзительные импровизации Джуффри соло. Тогда это был полный коммерческий провал. А через 25 лет, после переиздания, «Penguin Guide to Jazz on CD» дает пластинке высший рейтинг. Альбом, который особенно не раскупался в момент своего выхода, был восторженно встречен молодым поколением музыкантов и прогрессивными критиками. Джуффри словно открыл дверь в будущее, к фри-джазу.
Пока Коулман и Колтрейн взламывали музыку изнутри, чтобы понять, чего она вообще стоит, Джуффри тихо вершил свою микротональную революцию, которую умудрились не заметить многие джазовые авангардисты.
Том Юрек, музыкальный критик
Анализируя эту работу — и опыты самого Джуффри в тональной колористике в сольных номерах, и утонченный пуантилизм во взаимодействии трио, — многие начинают упоминать концепции Стравинского, Мессиана, Дариюса Мийо и даже Мортона Фелдмана. Что и говорить — это и правда совсем другой вектор развития, нежели у Коулмана с Колтрейном! Однако то, что было крайне любопытно с точки зрения музыковедческой и что ретроспективно кажется таким сильным, на практике опять опережало свое время. Со слов Суоллоу, трио, продержавшееся от силы пару лет, распалось после особенно «выдающегося» концерта в какой-то заштатной нью-йоркской кофейне, когда выяснилось, что заработок каждого из музыкантов составил 35 центов.
Неудача «Free Fall» затормозила Джуффри, и, пока Альберт Айлер и Арчи Шепп рвали все мыслимые цепи традиционного джаза, Джуффри заморозил даже свою собственную тихую революцию. Целое десятилетие он ничего не выпускал, преподавал музыку в Нью-Йорке и руководил университетским биг-бэндом, а в 1978 устроился в Музыкальную консерваторию Новой Англии, где работал до начала 90-х. Нью-Йорк и Новая Англия, надо подчеркнуть, — это Восточное побережье, а не Западное. Джуффри пересмотрел свою жизнь в достаточной степени, чтобы, образно выражаясь, сменить джазовое гражданство. «Кул» в его жизни закончился и концептуально, и географически; а свободную импровизацию, которой в Нью-Йорке было бы самое место, подхватили другие.
Записи при этом периодически делались. В 1965-м, например, была записана объемная сессия с барабанщиком Джо Чемберсом, пианистом Доном Фридманом и двумя (на разных трека) басистами – Ричардом Дэвисом и Барром Филипсом. Как ни крути, это тяжеловесы той самой «новой музыки». И одновременно с тем — интересный привет из прошлого: в 1968-м в теперь уже квинтет Джуффри (который не так много выступал и не записывался) вернулся Боб Брукмайер, человек всё-таки более традиционного склада. Его позиция была очень показательной: «Я хотел играть музыку, вернуться к тому, что в прошлом делало меня наиболее счастливым. И это привело меня к Джимми Джуффри».
Трио Джуффри было со временем реинкарнировано, но с другими участниками. В 1973-м оно записало альбом под многообещающим названием «Music for People, Birds, Butterflies and Mosquitoes», но басист Кийоши Токунага и барабанщик Рэнди Кей не сумели прыгнуть так же высоко, как их предшественники. Отголоски африканской и азиатской музыки, которые появились в творчестве Джуффри, и в каком-то смысле давно многими ожидавшееся возвращение к формату «с барабанами» не принесли особенного эффекта. В поисках нового себя Джуффри писал для танцевальных постановок, для фильмов и даже для рекламных роликов моторного масла «Mobil». А работа с рекламщиками привела к совсем уж парадоксальным последствиям: заметив красоту (физическую красоту!) рук профессионального музыканта, Джуффри стали приглашать на съемки как модель. В кадре «модель» появлялась в лучшем случае до локтя.
В 80-х, вдохновленный опытами Weather Report, Джуффри записал несколько квартетов для итальянского лейбла Soul Note. В тот же период он некоторое время сотрудничал с французским саксофонистом Андре Жаме, который выпускал его записи на своем лейбле CELP и с которым они записали дуэтный «Momentum». Время от времени возрождалось трио с Суоллоу и Блеем, что стало причиной появления еще двух альбомов — «The Life of a Trio» (Owl, 1990) и «Conversations with a Goose» (Soul Note, 1996). Суоллоу к этому моменту окончательно переключился на бас-гитару, что несколько изменило звучание коллектива, но, строго говоря, прошедшие три десятилетия наверняка изменили и мышление каждого из участников. Вскоре после записи второго альбома у Джуффри была диагностирована болезнь Паркинсона. Выступления его быстро сошли на нет.
Знакомые и коллеги отмечали в Джуффри целый набор качеств, которые делают из него своеобразного Капитана Америку: это и его перфекционизм, и благожелательность, и вдохновенность, и добродушное чувство юмора, и умение вовремя останавливаться, и универсальность образования, и решительная смелость в подходе к новым задачам, и новаторство его мышления. Становится даже непонятно, почему такой набор не привел автоматически к гипер-успехам и оставил артиста в самой проблемной категории из всех возможных — «артист, заслуживающий более широкого признания». Возможно, ответ именно в том, что переизбыток хороших качеств редко оставляет место элементарной артистической наглости, зубастой хватке, готовности (да и желанию) идти по головам и судьбам ради самореализации. Те же люди, которые восхваляют его человеческие качества и настаивают на том, что прогресс и эволюция Джуффри с годами впечатляют не меньше, чем прогресс Колтрейна и Коулмана, вынуждены признавать, что последние годы его жизни — это, по сути, безвестность и забытость, существование «невоспетого героя современной импровизации».
С годами Джуффри всё больше и больше превращается в глазах общественности в автора «Four Brothers», бессмертного хита, сыгранного Вуди Германом. А в глазах коллег… Что ж, вот еще один из прекрасных образов, описывающих роль Джуффри в истории общемировой культуры. Английский музыкант и исследователь джаза Хамфри Литтелтон как-то прошелся по известному клише «находиться на самом острие джаза», которым было модно описывать новаторов.
«Не знаю, где это дивное “острие” вообще существует, — сказал Литтелтон. — Если бы оно существовало, Джуффри, с его непрекращающимися экспериментами, всю свою жизнь занимался бы тем, что соскальзывал с него».
Джуффри был известен и еще одной чертой: он мог, со слов одного исследователя, заставить любого критика впасть в отчаяние от собственного бессилия — настолько точными, четко обоснованными и по-хорошему безжалостными были его собственные оценки своей музыки и концепций. С самого начала самостоятельной карьеры лидера он прекрасно понимал, что и зачем делает. Понимал на уровне искусствоведческом, профессиональном, а не на эмоционально-чувственном. Он прекрасно осознавал риск потерять аудиторию из-за своих решений, был способен рассуждать о роли отдельных инструментов в джазовом ансамбле, о взаимодействии ансамбля в целом, о неизбежности изменений в джазе как в «естественном продолжателе европейской академической музыкальной традиции», каким его воспринимали современники. В беседах с ним вопросы самых искушенных интервьюеров сводились к промежуточным восклицаниям: уточнения после его формулировок были не нужны. Джуффри был серьезнейшим теоретиком, способным обосновать практически любое свое решение с полным знанием и обезоруживающей прямотой. Даже о своем знаменитом нижне-среднем регистре он, будучи спрошен, отвечал прямо: дескать, я не могу играть в верхнем регистре, мне не позволяет амбушюр, не позволяет чисто физиологически. Всё. Какие тут еще вопросы? Его спрашивали о том, что такое его музыка, и он говорил — «джаз, лишенный пульсирующего ритма». Человек удивительной цельности, он порождал множество вопросов и противоречивостей, но когда собеседник, критик и даже противник был готов его слушать, он отвечал на все вопросы раз и навсегда.
***
Как-то за обедом в чопорном европейском отеле к Джуффри присоединились знакомые, только что пообедавшие в другом месте и заметившие его за трапезой совершенно случайно. Джуффри заказал для них кофе. Официант, вымуштрованный в строгих корпоративных правилах, долго настаивал на том, что новые гости ресторана не могут ограничиться просто кофе (потому что «тут не кофейня») и должны заказать полноценный обед, иначе «будет создан прецедент». Джуффри, несмотря на растущую между всеми вовлеченными напряженность, настоял на своем и проигнорировал то демонстративное недовольство, с которым кофе был в итоге подан. Однако, уходя, он оставил официанту хорошие чаевые, передав деньги непосредственно метрдотелю со словами «это для человека, который не побоялся создать прецедент». 24 апреля 2008 года, не дожив пары дней до своего 87-летия, Джуффри скончался в Питтсфилде, штат Массачусеттс, от воспаления легких, осложненного многолетней болезнью Паркинсона. Прецеденты кончились. Но с годами джазовый мир со всё растущим уважением и признательностью осознает, сколько их было создано именно силами Джимми Джуффри.
Apple Music I Яндекс.Музыка I YouTube
