К Парке не ходи, понятно, что связь живописи и поэзии была ясна в античности: Платон в Государстве раздавал поэтам и художникам за их вредное подражательство; Аристотель в Поэтике, топя за искусство слова, то и дело оговаривался: «то же делают живописцы»; Гораций выдумывал афоризмы и в итоге стал автором окрыленной ренессансом фразы: ut pictura poesis. А если по существу, то всё, что ни нагадали греки и ромеи, с трудом укладывается в нарратив и не рождает какой-то внятно-обобщающей теории. Поэтому и пересказ этих догадок скорее тяготеет к лучшим образцам «эволюционной» расчлененки Эмпедокла, чем к стройным историческим сочинением какого-нибудь профессора Соколова; а главными героями становятся отнюдь не музы (а жаль!), и даже не философы, а понятия, наподобие мѝмесиса, экфра́сиса или энаргии.
Одним из первых авторитетов, кто начал активно ботать по таким понятиям, был ученик Сократа - Платон. Для него мимесис (μίμησις) был неким маркером подражания действительности. Платон выделял два типа такого подражания: первый — ремесленный вариант, который заимствовал идеальные образцы из сверхчувственного мира и имел морально-положительную ценность для воспитания (παιδεία) — отсюда его польза; второй — условно-художественный — он брал материал у первого, но, будучи лишь тенью сущего (σκιαγραφια), не передавал его внутренней сути. Т.о. один мимесис, к примеру, музыкальный, материализовал идею и тем был полезен — другой, как поэтический или живописный, копировал материал первого и только вводил в заблуждение. Посему, живопись и поэзия для Платона были чем-то одинаковым — одинаково вредным.
Другое отношение к мимесису и, соответственно, к искусству было у Аристотеля. Для него подражание носило скорее положительный характер, так как следовало за природой и представляло из себя оформление бесцельной и хаотичной Натуры в некую законченную, цельную и автономную материю. Философ намудрил пять средств подражания, главным из которых назвал фантазию. Именно фантазия творца позволяла искусству достигать естественности. Причем, о каком бы искусстве не шла речь: временного движения (язык, ритм, гармония) или пространственного (цвет, форма) — всякое подражание стремиться к достижению ἐνάργεια , то есть к качеству автономии. Но не фантазией единой! Аристотель в конце-концов додумался, что образ и идея не ограничены формой, а могут свободно переходить от искусства к искусству; что поэтический сюжет функционирует так же как композиция картины; что детали описания персонажей работают как цвета что, если трагедия призвана изображать людей лучших, чем они есть в действительности, то так и художник стремится приукрасить портрет. В итоге, всеблагой Аристотель реабилитировал иждивенчество, приписываемое Платоном поэзии и живописи.
За словом оставалось право сообщать и пересказывать нравственную суть визуального ряда. Такой пересказ предметов изобразительного искусства словесным еще греки обозвали экфра́сис (ἔκφρᾰσις). Классический пример — 120 строчек описания щита Ахилла из 18 песни Иллиады. Щит представляет из себя иконический знак, то есть символизирует нечто большее, типа всеобъемлющую картину гомеровской действительности, всякие социальные мотивы, уклад жизни и моральные качества людей… Описание щита — это еще и указание на сложность ремесла Гефеста, преодолевающего неподатливость материала. При этом оно достаточно далеко от естественного (порядок описания, детали, природа — все нарочито сделанное).
Более поздним примером экфрасиса служит диалог Табличка (Πιναξ) еще одного ученика-подражателя Сократа — Кебета. Как и Платон, Кебет придерживался идеи благостности морали. Суть диалога - беседа посетителя храма и жреца, в ходе которой оба обсуждают некое изображение — фреску с мудреным пейзажем. По ходу беседы становится ясно, что непримечательные «путь тропы и склон горы», на самом деле представляют собой аллегорию морального восхождения к вершине нравственности, где типа «Бог Вечности исполнит здешних Гармонией, воздаянием и покоем». Налицо не просто сущностный мимесис (который, как известно, ничему никого не παιδεύω), а магия слов и целое морально-норимативное описание, сиречь польза. Эту пользу оценят поэты следующих поколений — Калимах, Филет, Симонид Кеосский и др.. Иконический экфрасис станет расхожим приемом их Александрийской школы, откуда позже перекачует в греческий роман — роман выразительных описаниях вещей и риторических конструкций.
Римляне, чья мода будет больше стремиться вовлекать искусство в реальность, переймут риторичность по полной. Если для греков и Аристотеля ἐνάργεια была признаком его идеальной автономности формы и естественной законченности, то для римлян — Плутарха или Горация energia станет свидетельством риторической убедительности. Они пересмотрят моральную сторону мимесиса, увязав её с выразительной имитацией природных объектов, социальных связей и психологических деталей.
Первоначально римская мода будет следовать за Симонидом Кеосским, любовно цитируя его: «поэзия - говорящая живопись, живопись - немая поэзия» . Но уже ко времени Горация ромеи всецело противопоставили силу языка греческой дидактичности. Вместе с риторикой и формальной стороной речи, чаша весов склонилась на сторону внешней изобразительности. Кто-то додумается (или слижет у Платона), что если φαντασία (фантазия) и φωτός (свет) — этимилогические кузены, то и у живописи должно быть больше шансов на доступ к благу, так как доступ этот осуществляется напрямую через φωτός и в обход сущего.
В общем-то форум такое место, что и не такая софистика зайдет. Короче, ближе к концу античности Цицерон уже без обиняков заявлял, что поэзия унаследовала тему и технику от созерцания визуального искусства и вообще действует «не столько на чувственное восприятие, но и, главным образом, на восприятие зрительное».
Так или иначе, на закате античности всё еще сохранял свою привлекательность гомеровский принцип ценности искусства, лежащий в преодолении трудностей, которые, в том числе возникают, когда границы, разделяющие поэзию и живопись, сознательно пересекаются. Эти границы, их общая форма и структуры были достаточно подробно описаны Платоном и потому в основе своей кочевали от философа к философу. Не все философы стояли на позиции нравственного долга искусства или склонялись на сторону живописи, как искусства, непосредственно имеющего дело со светом — значительная часть шла по пути риторики или провозглашала диктат словесной чувственности. И всё же, похоже, вплоть до средневековья никто не оспаривали родства изобразительного искусства и искусства слова
