Выставка К. Малевича, работавшая в Петрограде в декабре 1915 - январе 1916 года, где появились его супрематические работы, называлась "0.10" - ноль формы. Но что это за идея показать бесформенный мир? Если форма материальна, то, убрав формы, что остается?
1. Эксперименты Микеланджело с формой
Макс Дворжак - искусствовед, открывший миру понятие "Эпоха Возрождения" вслед за Якобом Буркхардтом, в лекциях, прочитанных в 1920-х годах, определил стиль Микеланджело как идеализм, как показ идеальной универсальности. Еще одно название: индивидуалистический субъективизм.
Микеланджело всегда интересовался человеком, его духом. Он материализовал дух, показал в своих произведениях человека свободного, неистового.
Проанализируем произведения Микеланджело с позиции транслирования в них трансцендентных ценностей, которые он в силу своей гениальности открывал и переводил в форму:
«Важно, однако, то, что описать его, таким образом, значит связать с прошлым, увидеть в нем нечто большее, нежели кусок мрамора определенной величины. Увидеть в нем произведение Микеланджело, значит взглянуть сквозь завесу на то, что лежит за ней» [1].
Творчество Микеланджело Буонарроти мы рассмотрим в ракурсе идей в его произведениях, которые содержали еще не оформленные, но уже слышные гению, идеи будущей эпохи.
Все произведения Микеланджело характеризуются тем, что автор старается показать идею, а не следование природе, как скульпторы и художники кватроченто. В Давиде он показывает не единичное, портретное, целью изображения становится универсальность, которой руководствовался Микеланджело и в которой он обобщал свое знание природы. Он заявляет о совершенно другом подходе к изображению: здесь нет гармонии пропорций, подчеркивается уродливость статуи, огромная грудь, узкие бедра. Здесь включено даже иррациональное начало. В скульптуре он объединил внешний натурализм, свойственный эпохе, с дионисийским началом античности, содержание которого противопоставлялось христианским началам. Микеланджело использовал языческое мировосприятие библейского сюжета, показал героизм, как он его понимал. Он усилил духовное начало, превысив античных скульпторов.
Рассмотрим его произведения "Пьета" раннюю и позднюю работы.
Ранняя его работа необыкновенно красива, проработаны все детали. Но и в этой работе он отходит от природы: мадонна изображена совсем молодой. Отступая от природы, он идет за идеей, разрушая форму: возраст. Две "Пьеты" Микеланджело - это юность его и зрелость.
Вторая "Пьета" уже совершенно другая:
"Вторая «Пьета» Микеланджело обнаруживает разительное несходство с произведениями, возникшими не только в пору юности скульптора, но и в средний период его творчества. Стремление к мощным порывам движений, сильным контрапостам, сверхчеловеческим формам — одним словом, к изображению раскованных сил — сменяется воплощением простой человечности и лирического покоя. Этот покой иного характера, чем в юношеской «Пьете». Он обусловлен не равновесием между нагрузкой и опорой, нашедшим выражение в прекраснейшей, кристально чистой убедительной ясности и в захватывающем благозвучии линий. Не мадонна, но мертвый Христос (то, как он приподнят здесь, соответствует, скорее, традициям треченто и раннего кватроченто) является главной фигурой поздней группы: не сладостная ноша, но сын божий, спаситель и заступник, умерший за человечество. В этой фигуре все словно бы надломлено: склоняется набок голова, свисают руки, подгибаются колени.
Христос и Мария тесно прижаты друг к другу, мертвый и живая образуют единство; физическая мука, перенесенная божественным страдальцем, и душевная боль матери сливаются в двойном созвучии вертикальных осей в едином выражении трагедии, послужившей спасению человечества. Подобно «оратору» во фреске «Распятие апостола Петра», возвышается здесь старец над группой, — он обнимает и поддерживает ее обеими руками и с глубокой проникновенностью обращает на нее сверху свой затуманенный взор. Случайность ли то, что черты его лица напоминают Микеланджело" [2].
Исходя из анализа подготовительных рисунков, Микеланджело сначала изобразил Христа с раскинутыми руками, напоминающими крест, на котором он был распят, а мама его подхватывает. Но затем скульптор убирает руки: он умер, мама его спасти, подхватить не может. Лицо стерто, идет обобщение этой беды, трагедии. И лишь ноги наливаются тяжестью, подкашиваются - не удержать (рук нет), не спасти - поздно.
2. К чему ведет отказ от формы в искусстве
Уровень обобщения, показ идеи приводит живопись к постепенному отказу, и от формы в том числе. Однажды Боттичелли сказал Леонардо, когда он увидел как юный Леонардо мучается над изображением пейзажа (оба учились в мастерской у Верроккьо): "Ну что ты мучаешься? возьми тряпку, обмакни в краску, брось на стену и ты получишь прекрасный пейзаж". Уровень обобщения, фантазии, представления - все звучит в его словах. Боттичелли не шутил.
Галерея Academia-nadezhda: работа А. Алле и его портрет
Литература:
- Данто, А.С. Аналитическая философия истории. / А.С. Данто. – М.: Идея-Пресс. – 2002. – С. 92.
- Дворжак, М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: Курс лекций: В 2 т. [Текст] /М. Дворжак. Т. 1. – М.: Искусство, 1978.– 391 с.; Т. 2. – М.: Искусство, 1978 – 395 с
Понравилась статья? Пишите комментарии, подписывайтесь, ставьте лайки. Спасибо!
Больше интересного на сайте https://www.academia-nadezhda-com.com