На несколько минут забудьте о структуре. Забудьте о персонажах. Забудьте о концепте.
Ваш сценарий - это не что иное, как сцены. Таким образом, если ваши сцены не выделяются оригинальностью или не запоминаются, никто не вспомнит вашу историю, ваших персонажей, ваш концепт и ваш сценарий.
Итак, если ваш главный герой уволен после того, как его вызвали в офис босса; или если он обнаруживает неверность своей жены, читая её сообщения в мобильнике; или если герой замечает длинный черный лимузин, преследующий его, тогда не имеет значения, хороша ли ваша история – ваши сцены слишком предсказуемы.
Вот 5 принципов, которые помогут "освежить" ваши сцены:
1) КАК БОРОТЬСЯ С БАНАЛЬНЫМ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ против ДРАМАТИЧЕСКОГО КОНТЕКСТА СЦЕНЫ
Подумайте о самых знаковых, запоминающихся сценах, которые вы можете вспомнить. Такие, как сцена душа в "Психо" или совсем другая "мокрая" сцена в "Поющих под дождём". Или сцена в "Крёстном отце", где гангстер находит в своей постели отрубленную лошадиную голову. Что общего у этих сцен? Что делает их такими особенными?
Ответ заключается в том, что содержание этих сцен находится в противоречии с ситуацией или местоположением. Запутались? Тогда читайте дальше:
Если вдуматься, большинство мест, с которыми мы сталкиваемся в нашей жизни, предназначены для определенных социальных целей. Автобусная остановка предназначена для ожидания автобуса; улица - для вождения; бар - для выпивки, тусовки, знакомства с новыми людьми и так далее. Каждое место, о котором вы можете думать, имеет скрытую цель, встроенную в него.
Всё это становится важным, когда мы начинаем писать сцену из фильма. Например, предположим, что мы собираемся написать сцену “любви с первого взгляда” в любовной истории – сцену, где будущие любовники встречаются в первый раз.
Благодаря нашему культурному и социальному опыту с местами и их функциями, первые идеи, которые приходят на ум, - это локации или ситуации, которые созданы для подобных ситуаций. Идеи, которые приходят на ум, могут быть баром, дискотекой или вечеринкой.
Эти идеи не плохи сами по себе. Они абсолютно приемлемы. Проблема в том, что они не очень оригинальны. Когда вы пишете целый фильм, вы в конечном итоге получаете одну предсказуемую сцену за другой.
Почему бы немного не изменить ситуацию? Почему будущие любовники не могут встретиться и влюбиться в месте, предназначенном для совершенно другой социальной деятельности?
Почему бы им не влюбиться на похоронах, как в "Гарольд и Мод"? Или как насчёт того, чтобы героя преследовали не в тёмном переулке, а в открытом поле, как в фильме "На север через северо-запад"? Или что, если герой узнает, что у него рак, но не от своего врача, а от ипохондрического незнакомца, которого он случайно встречает? Как в "Жить" Куросавы.
2) ИДТИ ПРОТИВ ТЕЧЕНИЯ
Представьте себе, что сцена соблазнения разыгрывается как драка, напряженное действие - разборка, написана как комедийная сцена, или угрожающая сцена, написана как эротический флирт.
Принцип “идти против течения” очень прост, и всё же каждый раз, когда вы его применяете, он заставляет вашу сцену казаться свежей и оригинальной.
Основная идея состоит в том, чтобы намеренно написать сцену против её собственного намерения. Если сцена предназначена для того, чтобы вызвать страх, вы можете написать её как комедию. Если сцена должна вызвать смех, вы можете написать её совершенно серьезно. Это, по сути, техника, которую актеры используют постоянно. Они берут текст сцены и разыгрывают его с иным подтекстом, чем замысел сцены. Великие сценаристы делают то же самое,
В "Пассажире" есть отличный пример того, как это работает. Если вы видели фильм, то наверняка помните сцену, где к герою Лиама Нисона подходит привлекательная женщина с опасным предложением. Это предложение, как оказалось, на самом деле замаскированная угроза.
Если он не сделает то, что она предлагает, его, вероятно, убьют. Это также подчеркивается тем фактом, что женщина, которая делает ему предложение, кажется, знает о нём всё, хотя они никогда не встречались.
Когда начинается сцена, мы находим Нисона в поезде, он тихо сидит в одиночестве и читает книгу. Затем она, молодая, умная женщина, подходит к нему. Сначала он замечает только ее туфли. Потом она наклоняется к нему и говорит:
ДЖОАННА
Стейнбек, да? Некоторые говорят, что его величайшей работой было письмо, которое он написал своему сыну.
Это не первая фраза того, кто намеревается угрожать жизни человека. Это, проще говоря, начало разговора, которое кто-то может использовать, если он хочет флиртовать. И именно с этим намерением развивается сцена. Флирт даже прогрессирует до уровня, когда персонаж Нисона выводит его на поверхность, нервно говоря ей:
...Я женат, - небрежно отвечает он ей;
...Я тоже замужем, – она продолжает флиртовать.
В конце концов, она выдвигает опасное предложение, которое должно стать главной темой истории, но она делает это таким образом, который всё ещё согласуется с кем-то, чьё намерение - соблазнение.
Как вы можете видеть, эта техника не только делает сцену более реальной и более убедительной из-за её подтекста, но и создаёт гораздо более страшную угрозу, чем они могли бы достичь, просто напрямую исходя из задачи сцены. Ибо что может быть более опасным, чем опасные люди, которые внешне ведут себя так, как будто у них есть дружеские намерения?
Наконец, этот способ обмана ожиданий также создает гораздо более оригинальные сцены. Кто может забыть начальную сцену "Криминального чтива?" – сцена ограбления, которая разыгрывается как невинное разговор между двумя любовниками. Или как насчет напряженной дуэли на мечах в фильме "Индиана Джонс: в поисках утраченного ковчега", и разыгранной вместо этого комедийной сцены (которую так сняли из-за отравления Харрисона Форда во время съёмок).
3) ДОВЕДЕНИЕ СЦЕНЫ ДО ЕЁ ВНЕШНИХ ПРЕДЕЛОВ
В "Амаркорде" Феллини есть замечательная сцена, где семья отправляется навестить своего дядю, который заперт в психиатрической больнице. Каждое лето они разрешают ему выезжать на однодневный пикник за город. И вот они берут на руки хорошо воспитанного, застенчивого старика и в ясный солнечный день отправляются за город. Кажется, всё идёт хорошо. Они заканчивают свой обед, и дети бегают вокруг, играя в пятнашки, когда внезапно обнаруживают, что дядя пропал. После недолгих, лихорадочных поисков они находят его сидящим в кроне высокого дерева. Они кричат и умоляют его спуститься вниз, но, к их ужасу, его единственный ответ - крик во всю глотку, чтобы всё слышали: “Мне нужна женщина!!!”
Казалось бы, написанию такой знаковой сцены, проникнутой таким воображением, нельзя научить. Но хотя это может быть правдой, у этой сцены и других подобных ей есть определенный метод для их безумия.
Все сводится к двум основным принципам. Во-первых, есть установка и выплата (setup & payoff или как ещё называют этот приём "чеховское ружьё). Они доводят это предела.
Установка /выплата: Сначала вы вводите в сцену то, что я бы назвал “тикающей бомбой". Это может быть настоящая бомба замедленного действия или, как в случае с "Амаркордом", парень с психическими расстройствами. Когда вы делаете это, вы разжигаете ожидания аудитории. С этого момента они знают, что что-то должно произойти, вопрос только в том: когда и как.
Главное - знать, что аудитория уже ожидает чего-то. А потом, когда что-то происходит и приходит время выплаты - вы позволяете этому случиться так, как никто не ожидает. Вы подталкиваете выплату к максимальным пределам. В случае с "Амаркордом" мы ожидали, что психически больной дядя создаст проблему с самого начала сцены. Это не было сюрпризом. Но то, что он в конечном итоге сделал и как он это сделал - удивило всех.
Эта техника не работает, если вы не можете перейти через вершину ожиданий. Если бы дядя просто сошёл с ума и бессвязно болтал, это было бы в пределах того, что мы ожидали, и поэтому сцена не выделялась бы.
Всегда давайте зрителям то, что они хотят, но никогда не так, как они этого ожидают и всегда гораздо больше, чем они представляли.
4) ДЬЯВОЛ КРОЕТСЯ В ДЕТАЛЯХ
Одна из вещей, которую часто не понимают начинающие сценаристы, когда пишут сцены - принцип "размер против воздействия".
Когда мы думаем о том, чтобы написать сцену, в которой происходит важное событие, мы, естественно, тяготеем к написанию самым драматическим образом. Если цель сцены состоит в том, чтобы показать нам, как большой монстр нападает на главного героя, то слишком много авторов просто написали бы эту сцену предсказуемо. Мы бы увидели, как чудовище во всей своей свирепой красе набрасывается на персонажа. Или, если бы обычный сценарист написал сцену, где женщина обнаруживает неверность своего мужа, мы бы увидели, как она разыгрывается в лоб; Она приходит домой рано с работы; слышит звуки из их спальни; открывает дверь - и вот оно.
Плохие сценарии изобилуют такими сценами. Профессиональные сценаристы, однако, знают искусство разыгрывать большие вещи в мелочах и наоборот.
Это принцип, который во всей своей красоте говорит о простом. Вместо того, чтобы показать большого, страшного монстра, мы вместо этого увидим крошечный, но значительный его признак. Подумайте о сценарии фильма "Парк Юрского Периода". Впервые мы действительно получаем представление о тираннозавре Рексе, не видя его. Вместо этого мы слышим его, а затем происходит это:
ИНТ. В ПЕРВОЙ МАШИНЕ
Тим наклоняется к переднему пассажирскому сиденью и смотрит на два пластиковых стаканчика с водой, которые стоят в углублениях на приборной панели. Пока он смотрит, вода в стаканах вибрирует, образуя концентрические круги.
Обратите внимание на маленькие концентрические круги в стакане воды. Вот в чём суть этого принципа – большие драматические события разыгрываются, показывая их через мелкие и незначительные детали. Вспомните также сцену Уильям Голдмана из сценария по роману Стивена Кинга "Мизери"? Я говорю о сцене, в которой медсестра-психопатка Энни Уилкс обнаруживает, что её пленник Пол Шелдон покинул свою комнату заключения. Опять же, по плохому сценарию, Энни поймала бы своего пленника в тот момент, когда он выходил из своей комнаты, или, что ещё хуже, обнаружила бы его дверь открытой.
Вместо этого Голдман и Кинг дают нам блестящий пример, показывающий "дьявола в деталях". Когда Энни Уилкс возвращается домой, она обнаруживает, что крошечный пингвинчик на её обеденном столе был слегка сдвинут в её отсутствие. Только невротический ум заметил бы это.
5) В КАЖДОЙ СЦЕНЕ - УПУЩЕНИЕ, ТАЙНА И СЮРПРИЗ
Мы все знаем, что великие истории и великие сцены должны удивлять нас, чтобы быть эффективными. Это не только финальный поворот в хорошо продуманной истории ужасов или детективов. Как однажды выразился сценарист Джим Томпсон:
Есть только один сюжет – вещи не такие, какими кажутся.
Представьте себе такую сцену: Автомобиль останавливается перед домом. Из машины выходит мужчина и растерянно оглядывается. Он достаёт из кармана пальто маленькую записку, написанную от руки, и проверяет адрес. Внимательно изучив его, он направляется к многоквартирному дому. Он поднимается по лестнице и входит в длинный коридор с множеством квартир. Один за другим, проходя мимо них, он проверяет свою маленькую записку. Наконец он подходит к нужной двери и стучит.
Что, скорее всего, произойдет дальше?
Если вы ответите, что кто-то откроет дверь, вы ошибаетесь.
Сценарии фильмов не пишутся в реальном времени. Они написаны в драматическом.
Это означает вот что: мы видим только те моменты, которые кардинально меняют историю. Всё остальное вырезано из повествования. Например, когда М дает Джеймсу Бонду очередное задание в далекой экзотической стране, мы не видим, как он возвращается домой и собирает чемодан. Мы не видим, чтобы он ужинал в тот вечер или ехал в аэропорт на следующий день. Все это сокращено, потому что это не меняет историю драматическим образом. Однако то, что вы, вероятно, увидите, примерно такое: М даёт Бонду свою миссию отправиться на экзотический остров. Переход: Он на острове.
Итак, вернёмся к очень утомительной сцене с мужчиной, адресом и дверью. Скорее всего, это не та сцена, которую вы увидели бы в хорошо написанном фильме, потому что она не служит никакой драматической цели, если только в конце её нет сюрприза. По этой причине единственным способом оправдать столь утомительную сцену было бы не открывать дверь.
Сюрпризы в рассказах работают по известной схеме "ожидание против результата".
На практике это означает, что всякий раз, когда вы устанавливаете определенное ожидание в сцене, вы должны дать нам что-то другое, чем мы ожидаем. Такова природа драматического письма. Поэтому, когда вы видите, как Гарри Дин Стэнтон ищет кота Рипли в "Чужом", он не найдет кота, потому что именно это сцена заставляет нас ожидать. Вместо этого он находит чудовище. Сюрприз!
Но создание неожиданности - это больше, чем просто создание определенного ожидания, а затем его подрыв. Речь также идёт об исключении информации. Всякий раз, когда вы намеренно упускаете важную информацию, она действует как секрет истории. Это чаще всего делается почти в каждой сцене, просто выходите из сцены, прежде чем информация может быть дана.
Теперь, когда информация является секретом, она становится простым инструментом для создания сюрпризов. Представим себе сцену, в которой наш герой сидит ночью дома и читает книгу. Его дочь-подросток первый раз на вечеринке, поэтому её отец сейчас нервно ждёт её благополучного возвращения. Внезапно раздаётся звонок в дверь. Он смотрит на часы и с удивлением узнает, что уже 3 часа ночи. Он выбегает в коридор, открывает дверь, и мы тут же удаляемся из сцены. Теперь мы сохранили информацию о личности ночного посетителя от аудитории, чтобы создать напряженность.
Когда мы позже вернемся на сцену, нам будет гораздо легче удивить зрителей, потому что они уже заинтересованы.
Теперь, когда мы настроили аудиторию на ожидание; когда мы сохранили информацию в секрете; всё, что осталось сделать, это повернуть сцену туда, куда вы меньше всего ожидаете. Неужели вы ожидали, что это его дочь? Тогда вы ошиблись бы, потому что в этом не было бы ничего удивительного, не так ли? Это мог быть разносчик пиццы (он не заказывал пиццу), полиция или никто.
Если вы напишете все свои сцены таким образом, я могу заверить вас, что каждый редактор и продюсер прочтёт ваш сценарий до конца.
Автор: Сергей Литвинов. Переведено в образовательных целях.
Наш сценарный курс
Так же читайте:
101 сюжетный поворот (твист), чтобы улучшить ваш сценарий
50 клише, которые следует избегать в сценариях
Ставьте лайки и пишите комментарии
Вступайте в наше сообщество в VK и telegram
Мы теперь и на facebook
Мы разрешаем публикацию наших переводов и материалов только с указанием ссылок на нас.
