Имя Сергея Михайловича Эйзенштейна давно стало своего рода синонимом кинематографа. Выдающийся режиссер, теоретик кино, виртуозный художник, Эйзенштейн – это человек-эпоха или, если угодно, человек-революция, которая длилась несколько десятилетий и до сих пор вдохновляет все новые и новые поколения деятелей искусства. В 2023 г. мир отмечает сразу две юбилейные даты мастера: 125-летие со дня рождения и 75-летие со дня смерти.
С.М. Эйзенштейн родился в Риге в семье гражданского инженера и городского архитектора Михаила Осиповича Эйзенштейна и Юлии Ивановны Эйзенштейн, урожденной Конецкой. Оба они происходили из купеческой среды. Семья жила состоятельно и внешне благополучно. Маленький Сережа осваивал три иностранных языка, рисовал, учился играть на пианино, занимался верховой ездой, бывал за границей. И все же Эйзенштейн вспоминал детство как «время печали»: родители были заняты преимущественно собой, а в 1912 г., после болезненного бракоразводного процесса, который длился четыре года, расстались. Сергей остался с отцом, а с матерью лишь переписывался и виделся в праздники.
Михаил Осипович, будучи для сына непререкаемым авторитетом, готовил его к карьере архитектора, поэтому в 1915 г. С.М. Эйзенштейн поступил в Петроградский институт гражданских инженеров. Вскоре после Февральской революции он был призван на военную службу и направлен в школу прапорщиков инженерных войск. В самом начале 1918 года она была расформирована, и Эйзенштейн вернулся, было, в институт, но уже в марте вступил добровольцем в Красную армию и продолжил службу в качестве военного строителя.
Именно ко времени пребывания на фронте относятся его первые театральные опыты в качестве актера, режиссера, и художника-декоратора самодеятельных спектаклей в армейских клубах, а затем и в театральной части политотдела Западного фронта. Обращаясь к событиям первых пореволюционных лет, Эйзенштейн признавался, что именно события 1917 г. позволили ему «расколотить» традицию («от отца к сыну в инженеры») и пойти своим путем, «обрести свободу самоопределения».
Демобилизовавшись и перебравшись осенью 1920 г. в Москву, Эйзенштейн устроился декоратором в 1-й Рабочий театр Пролеткульта. «Кругом бурлит великолепная творческая напряженность 20-хгодов, – вспоминал о том времени Эйзенштейн. – Она разбегается безумием молодые побегов, сумасшедшей выдумки, бредовых затей, безудержной смелости. И все это в бешеном желании выразить каким-то новым путем, каким-то новым образом переживаемое». На следующий год он поступил в только что открывшиесяГосударственные высшие режиссерские мастерские (ГВЫРМ, позднее – Государственные высшие театральныемастерские), которыми руководил Всеволод Мейерхольд. С этого момента начинается история их многолетних отношений, в которой было место и взаимному почитанию, и обожанию и, конечно, творческой ревности.
В своей автобиографии в качестве студента мастерской В.Э. Мейерхольда Сергей Эйзенштейн вспоминал о том, что привело его в театр: «…Но что меня окончательно “сгубило”, то есть предало театру – это была “Принцесса Турандот” в постановке Комиссаржевского у Незлобина в Рижский сезон. Года не помню, но до 16 лет. Три дня ходил после этого сам не свой. Особенно ошеломили маски Commedia dell’Arte (лишь позже, уже в Петрограде, узнал я, что это такое и что я видел, тогда, помню, был даже несколько шокирован – “Панталон” в Китае!) и совсем непривычное обращение с рампой, суфлерской будкой, залом. Смена декораций и необычайность мизансцен тоже были чем-то совсем новым. Этот спектакль я считаю все же решающим в моей “карьере”…».
Хотя Эйзенштейн был от природы блестящим рисовальщиком, а его театральные эскизы полны новизны и предельно сценичны, идея о том, что он может навсегда остаться театральным художником приводила его в отчаяние, – он мечтал о режиссуре. В письме к матери 1 марта 1922 г. он признавался: «…Опять навалил на себя работы выше головы, не знаю, как и распутаться, а хотелось бы тихо и честно учиться только у Мейерхольда в ГВЫТМе, читать, читать и изучать. И потом моепризвание вовсе не художника! Как я попал “в художники” − одному Богу известно! Но noblesse oblige, хотя надеюсь, что все же вылезу-таки в режиссеры!..».
Очень скоро такая возможность представилась – в 1923 г. Эйзенштейн взялся за постановку пьесы А.Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» в Театре Пролеткульта. Работая над этим спектаклем, он впервые начал теоретическую разработку темы монтажа – пока что в виде «монтажа аттракционов». Под аттракционом он понимал любые сценические действия, которые оказывали сильное чувственное воздействие на зрителя, а под их монтажом – сочетание подобных аттракционов, служивших раскрытию темы пьесы.
Вспоминая много лет спустя, в 1939 г. о том, что получилось у Эйзенштейна в «Мудреце», и о том, как начинался его творческий пути в качестве режиссера, В.Э. Мейерхольд отмечал: «Когда он поставил пьесу Островского, то от нее остались рожки да ножки. Мой “Лес” казался абсолютно наивным произведением по сравнению с тем, что делал он. Но я считаю, что он должен был это проделать. Его томила какая-то иная проблема, ему нужно было это сделать, но досадно, что мы все эксперименты делаем на публике». «Мудрец», по замечанию Мейерхольда, стал первой «пробой пера гениального художника» и, несмотря на все присущие этому спектаклю эстетические перегибы, продемонстрировал выдающиеся режиссерские задатки и способности Сергея Эйзенштейна.
Одним из «аттракционов» эйзенштейновского спектакля был короткий фильм, который был снят им заранее и назывался «Дневник Глумова». Именно он считается первым кинематографическим опытом С.М. Эйзенштейна. От выхода на экраны кинофильма «Броненосец Потемкин», который в 1958 г. по результатам опроса киноведов в рамках Всемирной выставки в Брюсселе был признан «лучшим фильмом всех времен и народов», его отделяло меньше трех лет.
Начиная с середины 1920-х гг. Эйзенштейн заявляет о себе как самобытный режиссер-новатор, мастерски владеющий всей палитрой изобразительных средств и приемами «интеллектуального монтажа»: в апреле 1925 г. выходит «Стачка», задумывавшаяся как часть «энциклопедии революционного движения», в январе 1926-го – «Броненосец Потемкин», принесший Эйзенштейну мировую славу, в ноябре 1927 г. – «Октябрь», приуроченный к десятой годовщине Революции. К тому моменту, когда зрители увидели на экранах «Октябрь», С.М. Эйзенштейн был уже не только всеми признанным практиком, но и теоретиком искусства – на его счету было несколько программных статей о новаторском методе в кинематографе, монтаже и новой режиссуре.
В августе 1929 г. Сергей Эйзенштейн вместе со своими ближайшими соратниками − Григорием Александровым и Эдуардом Тиссэ − уехал в зарубежную командировку, которая растянулась почти на три года. Изначально ее основной целью было знакомство с западным опытом звукового кино, но в действительности рамки этой поездки оказались намного шире. За это время Эйзенштейн принял участие в Международном конгрессе независимого кино и съемках нескольких фильмов, прочел лекции и доклады во многих мировых столицах, заключил контракт с голливудской киностудией Paramount, для которой написал три сценария, познакомился с ведущими деятелями искусства Европы и США.
В 1931 г. он перебрался в Мексику, где приступил к съемкам кинофильма «Да здравствует Мексика!», которые ему не удалось завершить из-за отсутствия финансирования и возникших на родине подозрений в желании остаться за границей. В телеграмме к американскому писателю Эптону Синклеру от 21 ноября 1931 г. И.В. Сталин назвал Эйзенштейна «дезертиром, который порвал со своей страной». После этого у режиссера было только два возможных пути: сделаться невозвращенцем или как можно скорее выехать в Москву. Эйзенштейн выбрал второй вариант и в мае 1932 г. прибыл в СССР.
Сразу после возвращения он окунулся в преподавательскую и научную работу, но его творческие замыслы (комедия «М.М.М.» и киноэпопея «Москва») остались нереализованными. В январе 1935 г. он вновь напомнил о себе на Первом Всесоюзном совещании творческих работников кинематографии, где выступил с большим докладом, в котором коснулся, в том числе, и вопроса о своем месте в текущей политической и культурной ситуации в стране.
Вскоре он приступил к работе над фильмом «Бежин луг» по сценарию А.Г. Ржешевского, основанному на событиях вокруг гибели Павлика Морозова. Уже первые отзывы на картину чиновников Главного управления кинофотопромышленности в ноябре 1935 г. продемонстрировали, насколько плохо Эйзенштейн теперь вписывался в «генеральную линию» партии. Режиссера обвинили в мистицизме и вынудили переписывать сценарий, а затем и выступить с покаянной статьей в печати. В марте 1937 г. Главное управление кинематографии издало приказ о постановке работы над фильмом. Единственная копия отснятого материала была утрачена в годы Великой Отечественной войны.
Триумфальное возвращение С.М. Эйзенштейна на киноэкраны произошло только в декабре 1938 г. после выхода фильма «Александр Невский». Режиссер был награжден за него орденом Ленина, а в марте 1941 г. – Сталинской премией I степени, кроме того, ему была присвоена ученая степень доктора искусствоведения. Однако сразу после подписания в августе 1939 г. пакта Молотова – Риббентропа фильм изъяли из проката как неуместное напоминание о возможности немецкой агрессии, и вернулся он на экраны только с началом войны.
Последней крупной работой Эйзенштейна в кино стала эпопея «Иван Грозной», к съемкам которой он приступил перед самым началом войны, а затем продолжил их в эвакуации в Алма-Ате. В тяжелейших бытовых условиях ему удалось снимать первую серию этого фильма, который единодушно признается критиками шедевром киноэстетики. На экраны фильм вышел еще до Победы, − 16 января 1945 г., получив заслуженное признание зрителей и в очередной раз продемонстрировав миру несгибаемость советского народа. В 1946 г. за фильм «Иван Грозный» Эйзенштейн был удостоен Сталинской премии I степени. Однако в сентябре того же году вторая серия фильма была подвергнута жесткой критике как идеологически несостоятельная и убрана по полку.
В последние два годы жизни Эйзенштейн много работал над своими воспоминаниями и теоретическими исследованиями, был назначен на должность руководителя сектора кино Института истории искусств АН СССР. Он умер в ночь с 10 на 11 февраля 1948 г. от сердечного приступа.
***
Личный фонд С.М. Эйзенштейна № 1923, хранящийся в Российском государственном архива литературы и искусства, насчитывает почти 6000 ед. хр. Основной корпус документального наследия режиссера поступал в архив от его вдовы,П.М. Аташевой, с 1949 по 1960-е гг. Позже собрание было пополнено (и продолжает пополняться) материалами лиц от потомков окружения режиссера, в т.ч. его зарубежных корреспондентов, а также ведущим исследователем творчества режиссера, российским киноведом Н.И. Клейманом.
К.В. Яковлева, начальник отдела РГАЛИ
