Идея поставить балет на музыку оперы Игоря Стравинского «Соловей» возникла у Сергея Дягилева осенью 1916 года. Он обратился с ней к Стравинскому, а тот в свою очередь предложил Дягилеву использовать не оперу, а симфоническую поэму, задуманную Стравинским на основе музыкального материала оперы (2 и 3 картин). Произведение получило название «Песнь соловья» и в декабре 1916 года Стравинский начал работу над музыкой, ориентируясь на предложенные Дягилевым редакционные указания.
Но, ни в 1917, ни в 1918 году балет так и не был поставлен. Одной из причин были напряженные отношения между Дягилевым и Стравинским из-за неразрешенных финансовых вопросов. В сотрудничестве с Дягилевым не редки были случаи, когда импресарио задерживал выплаты гонораров и стоило труда добиться от него денег в срок. Часто дело доходило до ссор и скандалов, но история со Стравинским, по словам Миси Серт, перешла все границы, и композитор в 1918 году «забывался до такой степени, что называл своего благодетеля вором и свиньей» и все чаще вел «жалкие и довольно мерзкие разговоры о деньгах».
Конечно, воспоминания Миси Серт весьма субъективны, ее дружба с Дягилевым была настолько крепка, как если бы они были братом и сестрой, однако непростое материальное положение Стравинского и споры о деньгах с Дягилевым имели место быть, что отдалило их друг от друга и, соответственно, балет – от премьеры.
К «Песни соловья» Дягилев вернулся в сентябре 1919 года и вновь предложил Стравинскому поставить этот балет, о чем композитор писал в своих мемуарах:
«В Париже Дягилев пустил в ход всю свою дипломатию, чтобы заставить меня, заблудшую овцу, вернуться в лоно «Русских балетов». Он рассказывал мне с преувеличенной экзальтацией о своем проекте показать Песнь Соловья в декорациях и костюмах Анри Матисса, в постановке Мясина. Однако я оставался довольно равнодушен к его предложению, и не потому, что меня не привлекала работа с таким большим художником, как Матисс, и таким балетмейстером, как Мясин: просто я считал Песнь Соловья предназначенной для концертной эстрады, и танцевальная иллюстрация этого произведения мне казалась совсем ненужной; его тонкая ювелирная фактура и в некотором роде статический характер мало подходили для сценического действия и для прыжковых движений. Зато другая работа, предложенная Дягилевым, заинтересовала меня гораздо больше».
Этой другой работой были неоконченные и нигде не публиковавшиеся прежде рукописи Перголези, которыми Дягилев и смог соблазнить Стравинского. Композитор в итоге взялся за переработку музыки Перголези (в 1920 году на это произведение был поставлен балет «Пульчинелла») и дал согласие на постановку балета «Песнь соловья».
Затем Дягилев и Стравинский отправились к Анри Матиссу в Исси-ле-Мулино, где они не без труда смогли убедить художника взяться за оформление балета. Матисс не хотел принимать предложение, так как до этого занимался лишь станковой живописью, но противостоять дягилевскому шарму и умению убеждать было практически невозможно. В своей книге о Матиссе Хилари Сперлинг описывает такой эпизод:
«Русские гости предлагали делать декорации к балету в восточном стиле, используя черный и золотой цвета, тогда как Матиссу китайская сказка Ханса Кристиана Андерсена представлялась притчей о воскрешении и возвращении к жизни. Балет он видел, как «что-то весеннее, очень свежее и молодое, и никак не связанное с черно-золотой пышностью» и потому предложил передать противостояние главных героев — Смерти и Соловья — в виде простых форм, используя чистые краски. Дягилев не имел ничего против такого хода. «Ну что ж, решено! Важно, чтобы это делали именно вы и только вы! Никто другой на это не способен», — воскликнул Сергей Павлович и триумфально удалился, не обращая внимания на робкие возражения хозяина дома, которого в течение еще нескольких недель продолжал преследовать образ Соловья».
Дягилев подписал с Матиссом первый контракт, согласно которому художник должен был исполнить эскизы костюмов и декораций в Париже и отправить их для изготовления в Лондон, где на тот момент базировалась труппа и весь технический персонал. Но вскоре стало понятно, что присутствие Матисса в Лондоне необходимо, и он отправляется через Ла-Манш для непосредственной работы с командой «Русского балета». Согласно иным сведениям, Матисса в Лондон срочно вызвал Дягилев, который долго не выходил на связь, и в первой же телеграмме требовал немедленно явиться, что немало возмутило художника.
Сотрудничество Дягилева и Матисса складывалось непросто, о чем свидетельствует знаменитая фраза Матисса, сказанная им в это время: «Дягилев — это Людовик XIV. Невозможно понять, что это за человек, — словно змея, он ускользает из рук; он способен как очаровать вас, так и довести до бешенства, но, в сущности, его волнует только он сам и то, чем он занимается».
Матисс приехал в Лондон в середине октября и провел там около трех недель. Для художника это было второе путешествие в столицу туманного Альбиона. Впервые он побывал здесь в свой медовый месяц в январе 1898 года – тогда он был молод, небогат и еще неизвестен. Теперь же, 20 лет спустя, Матисс был признанным мастером, жил в отеле «Савой» и имел очень выгодный контракт с самой известной балетной труппой того времени.
Все свое время художник проводил либо в декорационных мастерских театра «Эмпайр» на Лестер-сквер, либо в Музее Виктории и Альберта, где изучал коллекции китайского, персидского и индийского искусства. Город же казался Матиссу неуютным, мало того, что он ни слова не говорил по-английски, так и погода в ту осень была ужасной, было холодно и туманно, и Матисс жаловался супруге, что вынужден постоянно носить пальто, тогда как в Лондоне считается элегантным не делать этого.
В Лондон он приехал без готовых эскизов, и уже на месте начал работать над ними, но совершенно нестандартным образом, чем немало удивлял дягилевских художников-декораторов. Из упаковочного ящика Матисс изготовил макет театральной сцены, и все декорации составлял из вырезанных и раскрашенных гуашью кусочков бумаги. Художник отмечал, что относился к оформлению балета, как к живописи — «только красками, которые движутся». Его движущимися красками были костюмы и элементы бутафории желтого, белого, голубого, красного цветов, которые на фоне задника буквально загорались электрическим светом, что выглядело очень эффектно.
Доминирующим цветом декораций был бирюзовый, но для некоторых сцен Матисс придумал задник прекрасного сине-зеленого цвета, который отлично сочетался с розовыми, желтыми, белыми и голубыми костюмами и сочетания эти, по мнению критиков, были в китайском духе. Помимо китайского искусства, в оформлении балета нашли отражение индийское и персидское искусство, изученные Матиссом в музее. Например, образ Смерти с ожерельем из черепов напоминал изображения богини Кали с ее ожерельем из человеческих голов (к сожалению, единственное доступное фото эскиза костюма Смерти очень низкого качества), а персидское влияние выразилось в традиционном сочетании бирюзового и берлинской лазури, использованном Матиссом в декорациях.
С самого начала работы над сценографией Матисс столкнулся с рядом проблем. Во-первых, освещение. Художник подбирал цвета при дневном свете и стоило ему взглянуть на них в помещении, как краски сразу меняли оттенки. Этот вопрос удалось решить достаточно быстро – плотник вмонтировал в макет декорации электрическую лампочку. Но оставалась и другая проблема, сценический свет придавал черному цвету красноватый оттенок, что не устраивало Матисса. Он задумал для финала очень эффектный момент, когда Император распахивает свою мантию и перед зрителем расстилается десятиметровая красная подкладка с огромным золотым драконом. Присутствие красноватого оттенка в других сценах сглаживало впечатление от этого момента и Матисс нашел решение – он заменил отдельные черные элементы декораций и костюмов на иссиня-черные.
Другой проблемой для Матисса стал танец, во время которого декор на костюмах скрадывался. Нужно было придумать, как примирить рисунок на ткани с движениями артистов, однако, Матисс не хотел полностью перерабатывать дизайн с учетом хореографии и, наоборот, настаивал на том, чтобы некоторые сцены балета, а также фигура Императора были неподвижны. Мясин с большим уважением относился к Матиссу и согласился сделать партию Императора неподвижной, впрочем, его самого восхищала придуманная художником кульминация:
«Когда умирающий Император в конце балета вернулся к жизни, он встал и развязал свою чёрную мантию, которая спáла, покрыв около пяти квадратных метров сцены своей великолепной ярко-красной подкладкой. Матисс задумал её как неотъемлемую часть постановки».
В начале ноября 1919 года Дягилев и Матисс возвращаются в Париж, где заключают еще один контракт на создание занавеса к балету, а также отправляются на поиски театральных костюмеров, которые сошьют придуманные Матиссом костюмы.
Но парижские швеи отказывались браться за столь трудоемкую работу. Лучшая во Франции мастерица заявила, что на одну только красную мантию Императора ей понадобится три месяца, тогда как Матисс считал, что дел там на три дня. Всего-то надо было разложить на полу красную материю, вырезать кусочки из золотой ткани, нарисовать на них драконов и затем все это сшить вместе. Но никто и слышать ничего не хотел.
Уговорить ввязаться в это авантюрное предприятие удалось только Поля Пуаре. В его мастерской Матисс выбрал рулон красного бархата, который тут же раскатали, а художник, взобравшись на рабочий стол, дал указания помощникам Пуарэ по поводу того, где и как должны быть прикреплены кусочки золотой ткани. Эту грандиозную мантию в итоге завершили не за три дня, а за два, чем художник гордился всю жизнь.
По приезду в Лондон Матисс столь же быстро (за пять дней) расписал девятиметровый сценический занавес, после чего окончательно покинул город. В дальнейшем, перед февральской премьерой балета, он еще раз посетил мастерскую Поля Пуаре в Париже, чтобы вручную расписать сшитые костюмы, а затем вернулся в Ниццу, где постоянно проживал с 1916 года.
Матисс сделал гораздо больше, чем предусматривали контракты, но благодаря такой самоотдаче, его костюмы (декорации, к сожалению, не сохранились) сегодня являются одними из самых ценных, ведь к ним прикоснулась кисть самого мастера. Теперь один из этих прелестных шедевров есть в коллекции Третьяковской галереи и экспонируется на выставке «Дягилев. Генеральная репетиция» (о ней я рассказывала тут).
Премьера балета «Песнь соловья» состоялась в Парижской опере 2 февраля 1920 года. Партию Соловья исполнила Тамара Карсавина, Механического соловья – Станислав Идзиковский, Смерть – Лидия Соколова, а Императора – режиссер труппы Сергей Григорьев. Хотя успех был не оглушительным, как у прошлогодней «Волшебной лавки», публика приняла балет хорошо. Сергей Григорьев в своих воспоминаниях отметил, что постановка «оказалась в парижском вкусе» и шла на протяжении всего сезона. Рецензенты и критики тоже высоко оценили балет. Критик Луи Лалуа назвал Мясина не просто балетмейстером, но художником, «создавшим ряд картин, движущихся в пространстве», и особенно отметил «волшебные сочетания» цветов в декорациях и костюмах Матисса.
Весной 1920 года труппа «Русского балета» впервые после шестилетнего перерыва отправилась в Монте-Карло, где в марте-апреле была сделана известная серия фотографий артистов в костюмах и эти фото позднее украсили страницы программок и театральных журналов.
Известно и место, где провели фотосессию – улица Портье, а стена из булыжников, на фоне которой позируют танцовщики, Матисс и Мясин сохранилась в Монте-Карло до наших дней.
В 1925 году новую редакцию балета сделал Джордж Баланчин, а уже в наше время реконструкцию «Песни соловья» представили Балет Монте-Карло (2000) и Римский театр оперы и балета (2012). Предлагаю ознакомиться с первой версией в постановке театра Монте-Карло, запись которой доступна на Youtube.
Дорогой читатель, я искренне благодарна Вам, что дочитали до конца эту статью. Если статья Вам понравилась, поддержите ее лайком и подписывайтесь на мой канал.
С уважением, искусствовед Екатерина Илюшкина!
